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“两地跑”的艺术

徐文瑞

徐文瑞: 最近几年,你在美国和中国两边生活和工作。近年的美国政治状态,尤其是布什政府统治的八年里的整个政治气氛,显然对你的创作有相当程度的影响。 我想了解一下这之间的关系。

 

林一林: 我是2001年5月移居到纽约,这之前刚好是布什政府刚上台,然后对中国采取很强硬的态度和政策,包括侦察机在海南岛跟中国的战斗机相撞掉到海南岛,这个事件当时是非常严重。我到纽约以后,很快就经历了911,整个那几年经历了美国一些很重大的历史事件。除了911,还有大停电……诸如此类,然后美国出兵攻打阿富汗和伊拉克。我不是一个美国人,当然对这些事件的感受是作为一个外人,一个看客去关注,是在一个中立的位置去看美国。同时在美国我也可以得到很多在中国不能得到的关于中国社会的资讯。我的背景挪移以后,始终抱着一种比较的方法去看事情,包括我的艺术也是经常有关于中国和美国的比较。

 

我在纽约做了两次行为,都是跟美国和中国的国家主义有关系。第二件是受美国攻打伊拉克启发而做,当然这些行为也延续了用砖这种材料来建构作品的形态。

 

: 你刚才所说的关于伊拉克和砖墙这件作品,事实上在观念层面,说明你延续过去十多年来在创作上蛮重要的一个思考途径。你能不能大概说明一下和美国攻打伊拉克有关系的这个表演作品?你怎么使用砖和墙的概念?

 

: 这个作品其实是受纽约的策展人Melissa Chiu的邀请,在 Asia Society 做的行为,作品的名字是《一部名叫“解放”的机器》。“解放”这个词很有意思,我小时候总是听到这个词,大陆老是说要解放台湾。你是台湾人,我想你也知道这个情况。布什政府也是说去解放伊拉克,都是以名正言顺的态度采取一些军事行动,我以此名义构建这件的作品。

 

我一直用砖,砖其实很简单也很容易建造某类结构。把它放到社会,跟身体发生关系,跟人发生关系。从这件作品开始,我加进了另外一个参与者,以前的行为都是我一个人去做的。我找来一个白人学生,他骑着一辆童车在我和砖的结构上面饶圈来破坏这个结构。最后我没有伤着,但是那个白人学生的脚却伤了,这不是我设计的一部份,我也没想到会产生这样的后果。非常有意思,这样的作品其实就是无意中和美国社会或者说当今世界发生的事情的结果产生了一些对应。

 

:  你再谈一下美国最近几年的变化?从你的感受来说,中国最近几年政治经济的发展,实际上一个多层次的对集体意识的改变。那么这次展览的作品,你刚才强调彼此之间类似性的东西,比如说你谈到的英雄主义,然后爱国主义的概念,在中国是不是这样的一种爱国主义还是很明显,或者说在这种兴起的社会消费里面,日常生活中还是明显地可以看到这种爱国主义的集体动员?

 

: 关于爱国主义,我觉得是非常奇怪的事情。我记得小时候在学校接受爱国主义教育是非常厉害的,似乎现在中国的学校的爱国主义教育不如文革时期。但是从今年发生的事情,包括西藏闹独立的人在海外的活动,针对西方传媒,然后激起中国年轻一代的反响,他们的爱国情绪被激发出来了,就是说从一个反面激发出来的,它不是从一个受教育的过程给激发的。

 

比较美国,美国的爱国主义是渗透到它的生活里,它的爱国主义从小学教育开始灌输,直到好莱坞的电影也有这种爱国主义的因素,包括体育比赛,每分钟都可以看到美国爱国主义的体现,在美国民居的楼房很多都插着美国的国旗。在中国,表面上是看不到这么爱国的。但是在一个历史的时刻,在感觉到受欺负受压迫的时候,中国民众的这种爱国主义又被激发出来了。

 

:  总体来讲其实任何国家都会有这种倾向,可是它出现的程度不一样,或者可以被撩起的时机很不一样。在台湾也是一样,只是说什么会撩起台湾的“爱国心”?实际上往往是来自中国政府这边发表什么声明等等的。最近这几年中国政府也越来越清楚台湾的民心走向的态势, 也就是说不必太过在意台独的声音,因为台独对于台湾是一个弱势少数人群的政治工具。可是我感觉到中国的政治气氛,在整个现代化的国家历程里面它是很特殊的。非常特殊化指的是目前是一个高度资本主义化,一个国家来经营资本主义化的过程。同时也是利用国家的管治, 来很细微地调控人民对国家的认同,人民对国家安全的敏感。到现在为止,Internet 的管制,言论自由的管制还是挺明显的。我不晓得像你这样的一个展览,你在北京做这样一个展览是属于政治性的议题吗?那你觉得问题大不大,受到官方的关注,就是说有批评政府的这样一个倾向。你自己本身觉得怎么样?

 

: 我想这个不是批判政府,因为无论是军事行为也好,商业行为也好,这都是人类社会里面最基本层面的体现,这是一个关于人类能力,生存能力的问题。这里面涉及到领袖的人物。我不是说去批评,我是去寻找一些关联性,这种关联性是中国的军事或者说中国军人跟美国军事之间的关联。这个关联在一些旧的历史图像里面离我们非常遥远,在这次展览我自己作为一个中介物,我小时候也是在毛泽东时期成长和接受教育,毛的情结也是忘却不掉的。在国外生活的这几年也是刚好布什政府在海外军事行动最厉害的几年。我作为一个中介把这些串联起来,作为这个展览的基本出发点。作为艺术家个体,我觉得在这个展览里边就变得像一种三角关系。当然艺术家以自我为中心放在社会里是非常可笑的,但是正是这种可笑,艺术就变得作为在社会里的一种调解,这种调解也可以看成从另外一种角度去看现在和过去。

 

我不知道这个展览最后会有什么结果,我也没有在北京做过个展的经验,我希望最起码会有一些观众看到吧。

 

: 作为一个在两边活动的中国艺术家,你认为这样一个身份,尤其是在美国的情形下,他们的艺术圈对中国艺术家到底用什么角度来看待。你能不能大概说一下,尤其是对于你个人的处境。

 

: 我觉得中国艺术家有他们特殊的背景,在中国出生长大受教育,然后移居到西方,本土受教育的影响很难脱离他们的艺术创作。在西方,特别是在纽约,因为是一个多种族文化的背景,西方评论家往往会很看重艺术家原有的文化背景跟他之间的关系,他们很习惯地去寻找这样的一种关系,就像以前的寻根也好,或者代表肤色的一种象征性也好。作为本土的中国艺术家,很难像所谓的“国际艺术家”那样去思考问题,因为这里面有一个语言的习惯问题。大多数中国艺术家的思考都是用中文,然后他们也不习惯去看一些外文的艺术文章,最基本的是英语吧,他们也没有这个习惯。很多中国艺术家的早期的外文教育都不算好,现在新一代去外面留学回来的外语会好很多,但是似乎在新一代人身上还没有发生一个根本性的观念转变,可能台湾比中国大陆比较早经历了这个阶段。

 

现在中国艺术家享受着很独立的优越性,他不用对自己的艺术作太多的阐释。因为在这个时期中国这个国家本身已经很特别,非常特别,在其它国家不可能发生的奇景—资本主义、社会主义和经济生活混淆在一起的场域。这种国家背景起了很大的阐释作用。作为海外艺术家,别人自然会以为他是一个国际艺术家,但是他们的思维也不完全像一个国际艺术家的思维。因为是“两地跑”,都会沾有两边的元素,但是它的立足点是不稳定的。也许别人会说这是游牧主义,这种游牧主义作为对艺术家的一种解释是好事情还是坏事请呢?我想这只是这个时期一个很独特的现象。

 

: 但是事实上在这种游牧的状态里面,像你刚才所讲的就是有一种不稳定的现象。这个不稳定不是说生活的不稳定,用比较学术的话来讲就是说论述和思想背景,就是你这个作品的脉络架构它背后到底要用什么样的参考脉络和参考语境来作诠释,就是说这有一个相当不稳定的状态。

 

比如说这次在你展出的几个作品里面呢,我的感觉就是,作品在理解方面,往往容易产生一种落差,因为牵涉到到底是谁来看你的作品,那他(观众)到底对中国处境了解多少、对美国处境了解多少。从作品的形式上,往往因为这样一个理解的落差,使作品的形式模糊程度更高。就举个例子,我看到《8分钟》的这个纪录片,当然可以把西方的这种所谓的纪实片、纪录片……因为你拍摄的时候纪录到一个东西,可是你不知道你实际上在纪录什么东西,你纪录时候的意图是刚好在发生的事情。你的描述是,警车突然之间来到了时代广场。那实际上发生的是什么东西,虽然被纪录下来但是没有在作品的意图里面……实际上就是等于说你在拍摄的时候就是这个样子。到你现在展出这个作品的时候,才真正找到这个意图是什么,但是这是事后找出的一个意图,这变成了作品形式的一部分。

 

 还可以再问你一个问题,回到中国,商业化和艺术市场很活跃的一个状态底下,目前你所观察到的中国当代艺术的现象是怎么样的,你能不能大概说明一下?尤其是艺术和政治有了一个衔接的时候,你所观察到的当代艺术现象是什么?

 

: 我觉得中国当代艺术的现状它的脉络实际上是非常混乱、非常混沌。你不知道这个艺术家所做的东西该放在一个什么结构里面去看。特别这几年商业化以后,人们的标准就往拍卖的价格方面偏向了。中国当代艺术的方向是怎么样?这个谁都不知道。现在的金融危机,对艺术回归到它的本体肯定是有好处的。这里面要有很多人的努力,不是光靠几个明星式的艺术家在有名的画廊或展览里标榜他们的价值就可以了。

 

中国当代艺术非常欠缺的一点就是理论的离场,就是说不在场,会造成艺术家本身的自大,它没有一个制衡的力量。很多不怎么样的艺术家会给别人捧得非常红,这一点对中国当代艺术的伤害是非常厉害的。

 

: 从某种程度上这也是国际当代艺术的一种现象。中国目前市场的炒作情况下,我的观察是,这个扭曲实际上是很大。当然就普遍而言全球当代艺术有一个论述的真空状态,但这个真空不一定是坏事。你刚才说得很好,这不是几个艺术家努力的问题,而是在整体环境中怎么样子重新去思考的问题,就是说在环境压抑底下创作,应该要做些什么事情,如何跟市场保持一定距离的问题,这都是很不容易回答的事情。

 

让我们比较一下我注意到的一个现象,当然这也不是我个人提出来的现象—艺术家到底在这个社会扮演什么角色?在环境社会,在社会人群里,艺术家到底跟社会人群的关系是什么。往往艺术家被认为是前卫创作者,然后有市场的关注,那么好像一个独立的声音就出来了。但是所谓的独立只是跟整个社会的声音不一样而已,他没有脱离市场炒作所提出来的种种论述基础,他实际上并没有真正的独立性。

 

我觉得从这个角度,很普遍的是艺术家没有办法去找到在这个社会里面……比如说,中国有一种新兴的中产阶级出来了,是对政府有相对程度的制衡力量。比如说去年在厦门发生的抗议台湾龙祥化工工厂的建厂事件。你知道这个事件吗?

 

: 我知道。

 

: 那种示威游行实际上是比较当代的示威游行,中产阶级家庭携家带眷,然后很快乐地走上街头,抗议的人不是直接地抗议什么中央政府的权威,或者说抗议很抽象的一个言论自由的前进的问题,抗议的是很直接的一个化工工厂影响到人们的日常生活。

 

你在美国也看到很多从世界各地来的当代艺术家在进行一些政治议题的讨论,这些讨论很多时候都是直接针对一些特殊的政治现象。很有趣的就是它背后都有一些很独特的民主的概念,而不是以作品的声音透过展览或透过作品的形式传达出对于政治议题和环境的一个面向。这种面向不是一般政论杂志和电视上能够看得到的东西,政治立场也不会特别的明显。

 

你有没有观察到,中国当代艺术的创作开始有这样的转向,或者说对于这个问题的一个思考,也就是说艺术家和社会人群和社会之间的关系是什么?

 

: 就我自己的了解,当然我了解的也不是特别全面,我觉得中国艺术家在这方面是缺席的,就说跟中产阶级和老百姓既有利益的一种抗争,跟当地政府也好,或者官商勾结也好……对保护自己的利益或者一种新生的力量。这几年中国艺术家更多的是为自己的利益着想,跟大部分中国人的方向也是一致的,都是为争取自己的利益着想,而不是像一个救世主考虑那么多中国大众的问题。

 

当然有一些事件他们会涉及到,他们试图去涉及到,但是这种涉及很难展开讨论。某一个艺术家也许做了某件作品可能是跟某个事件有关系的,但是很难产生一个和社会的互动关系。中国的人群其实缺乏一个沟通的平台,或者是一个讨论的平台,不像在西方到处都有这种讨论的场所。中国只有所谓的艺术生态和所谓的艺术系统在形成的过程中,很多也是讨论一些很个体艺术家的问题或者他的作品的问题。这个阶段在中国还没有这种潮流发生。

 

: 作为策展人,讨论这种议题的空间往往也是被提供的。当然作为策展人或者艺术家,有没有办法掌握到所享有的自由空间,这个问题就变得很有趣。尽管台湾有这么一个开放的无政府主义空间,过去几年也看不到台湾有很多政治性的展览或者作品。反而看到一般的展览,在政治议题上是相当保守,或者是不太容易碰触的一种态度,艺术家也有一个不去碰问题的状态。回过来,我们有那个自由,那个自由空间事实上随时都存在,都以不同形式存在。我们有没有办法掌握在这样的自由空间里面做些什么事情,涉及所谓的我们的“政治想像”。

 

我要问的是中国目前的状态,我的理解还是有限的。有趣的是中国现有的一个混乱的状态,事实上也有它很自由的层面,在这样的一种特殊的自由里面,艺术家有没有办法去利用这种自由呢?艺术家有时候是意识到这种自由,比如说拍摄一些纪录片。

 

: 对,刚才你谈的一方面是关于中国的政治社会生态跟艺术家之间的关系。在中国现有的情况下,所谓中国的这种自由是一种在底下面的自由,而不是在一个交流平台上说话的自由。在底下面可以做一些超乎理性的东西,或者用一些超乎常规性的东西去做作品。这种自由也许在西方是没有,可能能够吸引到国际艺术圈或西方人的注意。往往因为生活在这样一个特殊的国家里,利用这种不同寻常的自由,能够发挥它的所长,做一些很特别的作品。但是作为一个艺术家,如果他的针对性是不清楚,只是利用这个社会能够给他提供能量,但是同时这个社会的混乱也会让他迷失方向。

 

在中国这个状况下,有很多艺术家可以做出很好的作品,但是作为一个艺术家的生涯,很难针对某一样事情坚持很长时间,去解决一些他认为有价值的问题。往往很多作品是带有某种情绪性的表达,但是理性的东西,能够提升到哲学层面思考的东西……这个天花板是很低,很容易就触及到这个天花板就停止了。

 

作为生活在两边的艺术家,我能够做些什么?现在我回来生活在广州也好,国内也好,我以为我跟这里的人没有什么区别,因为我曾经生活在这里那么多年,但是在跟他们的交往当中我发现我自己其实已经是有所改变。以前我可以把这个城市作为我的一个系统,把自己封闭起来,在这个系统里面产生直接的关系。那么现在我的系统好像这个边界没有了,可能这个边界变得虚无缥缈。思考问题的方向是以一个所谓国际艺术的标准,寻找一种新的美学价值和最前端的东西。作为具有中国身份的艺术家,我不觉得应该像经历过90年代后殖民和全球化话语的中国艺术家一样,他们利用很多中国古代的精华、符号结合到自己的作品里,因为这些东西在西方人的眼里边它已经有一个很恒定的价值,他们知道怎么去分别这种和他们文化不一样的因子。但是作为我这个年龄层的艺术家,更多的是从现实的状况结合艺术语言来思考。对于我们,这个边界会更广阔,然后“成功”会更难。

 

: 对……对。“成功”是艺术家寻找的一个方向,这也会涉及到美国的艺术圈,他们是否能够逐渐地解开所谓的“中国结”,“中国结”指的就是你刚刚所说的用后殖民的架构来看代中国的艺术家。美国的论述圈能不能开始去探讨新的艺术和形态。

 

据我的观察,在欧洲的论述市场里,当然不是艺术市场,我指的是整个论述圈,比美国的来得复杂细腻,当然两边的重复性也是很高。越来越多的策展人和评论家在他们的架构和展览的论述,也会开始注意到当代艺术家们在创作的内容里面,直接揉合两边生活的人文状态,这样呈现出来的往往是一个普遍性也好或者全球性的一些政治文化生态的一个新的反省。这个反而会是一个新的契机,也可以说我们好像看到这样一个新的论述的格局的出现。

 

对于中国当代艺术圈,有它一些很明显限制。也就是说艺评家或策展人来看中国当代艺术家作品的时候,往往还是很难超脱一个后殖民的论述或者说中国特有现象、中国自己的现代化这样的一个论述方式。而我在你的作品里面看到的是一个更新的角度,作为一个国际艺术家,一个你可以掌握的立场、生活的位置,在全球化政治存在下的位置,相当程度地可以在你的作品中呈现出来。这个是我看到的比较异样的一个地方。

 

: 对,可能作为我这种类型的艺术家,这种困惑就是它本身所存在的价值所在吧。因为这种少数人的困惑也许是代表着以后一个集体性事情的发生,一个征兆。可能它的答案不是在今天,也许在以后。

 

(方璐根据电话录音整理)

 

徐文瑞,独立策展人兼艺评家,现居台北与柏林。