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我的作品非常喜欢考虑与整个环境和社会的关系

杰罗姆 · 桑斯

时间:2008年9月7日

地点:广州沙面胜利宾馆

 

杰罗姆 · 桑斯:您很有名的一个行为(作品“安全渡过林和路”)就是在广州的道路上人为地做起一堵墙,我很想知道这个作品当时的初衷是什么?

    

林一林:这个作品是1995年做的。我第一次用砖来做作品是1991年,在广州,那个阶段由于“89”以后经济中心的形成,有很多事情转移到广州这边来,所以那个时候广州在全国来说是一个非常兴奋的城市,这是一个最基本的背景。

 

我在做这个作品的时候,基本上是考虑到在这个行为里实现让这堵墙像人一样走过、穿过马路。在挑选场地的时候就看到正在建广州最高的楼,当时说是亚洲最高的楼,我觉得在这条马路上实施这个作品是非常有意思的,因为跟整个城市的关系从这个点上已经产生了一个很好的联系。后来有人认为这个作品是体现中国城市发展的代表性作品,我很有幸刚好生活在那个时间,也正好生活在广州,广州的城市改造在中国是最早的。     

 

杰罗姆 · 桑斯:因为通常墙是一种比较坚固的、静止的物质,但为什么你的墙是可以行走、可以移动的呢?

 

林一林:那几年我一直在做墙,我试图在这个墙里没有太多的变动,但是它会产生一些令人惊异的情形,包括我在墙里放一些东西,改造别人对一个简单事物的基本看法。这堵墙在移动,也是基于我这个想法、这个观念而来的。

     

杰罗姆 · 桑斯:如果墙不是固定的就是倒塌的,一般别人都是这样的想法,但为什么这堵墙是行走的?

 

林一林:因为在这个行走过程中,最有趣的地方是在斑马线上行走,不是在一个普通的路上行走。在这个过程中,对车的稍微的阻拦会造成交通堵塞,这是在做这个行为的过程中非常考验我的,我试图把这堵墙的移动看成像动物一样的东西,或者一个生物,是移动的而不是固定的,而且是通过我的生命。     

 

杰罗姆 · 桑斯:就是因为你的生命也是在行动当中的?

    

林一林:是的,我觉得让一个静止的、普通的东西有一些不一样的东西的产生,那是我最基本的(出发点)。我的这堵墙、这块砖,也是最普通的、到处都能见到的东西。   

  

杰罗姆 · 桑斯:因为一般来讲墙总是有一个开始、有一个终点的,如果只是中间一段的话,就有一点考古的感觉,所以我想问,你的这个作品有没有一点当代艺术的考古的气质在里面?我觉得这看上去像是一部分的墙。

 

林一林:我觉得你的联想非常有意思。我其实是用了一小段墙,但因为这个行为本身会带来思想上的某种扩张。我想,这个作品有意思的地方就是它让人联想到一些别的事情。 

    

杰罗姆 · 桑斯:就像戈达尔的电影一样,他的电影没有什么正式的开始,也没有什么结尾。我觉得你的作品也有这样一种感觉,是一个碎片,仿佛是一个未知的建筑的残余或碎片,或者是一个已知的经验的估计。

 

林一林:很好,我没想到。    

 

杰罗姆 · 桑斯:一个没有家的人在创造他自己的家,或者一个没有空间的人在营造自己的空间。为什么要用砖这个材料?

 

林一林:有两个原因,第一个原因是我对建筑很有兴趣,而且对观念艺术、极少主义很有兴趣,这些东西在砖里都能体现出来;第二个原因,当我第一次用砖的时候,我发现满街都有砖,因为很多旧房子正在拆掉,整个城市都是工地,都有砖,都是旧的青砖,我很便宜地就可以买一卡车,实现我做巨大作品的想法。     

 

杰罗姆 · 桑斯:所以这还有一个关于旧中国的社会(结构)的拆除和一个新城市兴起的观念,因为你是用旧的砖来做一个新的作品。

 

林一林:那个阶段里也是很扰民的,因为到处都是工地,连马路都在重建,在破坏,在建,整个城市都是灰尘,这在中国的城市里是属于最早的状况。

     

杰罗姆 · 桑斯:这些作品是不是也表示着艺术是一个永远无休止的工作场?

 

林一林:肯定是这样的。另外,因为很小的时候我们都在建防空洞,那时候毛泽东要人民去挖防空洞,我们小学生也去为防空洞做贡献,我们所做的事情就是排队,排很长,从外面一直到防空洞里边,每个人拿一块砖递到另一个人手上,一直把砖传到防空洞里。当我做这个作品的时候,没想到小时候的状况,后来我回想,我们可能从小就和砖有很亲密的关系。我记得那时候都是自己找泥巴来做砖,用手工的方式把砖做出来,做完以后再推到炉子里面烧。 

    

杰罗姆 · 桑斯:我觉得你的作品中含有一种就像我们的世界、生命和文化一样,存在着同时并置的一种坚硬和脆弱性在里面,我们所有的政治、生活,乃至我们的生命本身,事实上都有很多脆弱的方面,虽然看上去现在还是很坚固的。

 

林一林:是的,就像中国的股市。     

 

杰罗姆 · 桑斯:希腊有一个传说,就像达摩克利斯之剑悬在你的头上,比喻一个永远的危险性。

 

林一林:其实这个作品我想得更多的是怎么完成这个作品,因为这个作品很有难度,我要知道我的体力能够支撑到让砖一直过了马路吗?中间会有警察来吗?车会不会把我撞了?是不是堵车堵得很厉害?要用多少块砖?墙有多大、多长?还要让车也可以过去。诸如此类,为了做完它,我考虑了很多这种可能性。 

 

杰罗姆 · 桑斯:这些墙其实都有自己的经历,因为它们都有不同的性质在里面。

 

林一林:希望这堵墙是能够改变,比如像这件作品(“1000块的结果”),1994年在一个艺术博览会里面做的,里边压了很多钱,我希望观众在去偷钱的时候把墙弄倒,结果钱被偷走了很多,但他们保持了墙很完好的状况。还有我,有时候站在里边,有时候会离开,不是永远站在墙里。

     

杰罗姆 · 桑斯:为什么这面墙里要用麒麟这个形象(作品“我们的未来”)?

 

林一林:因为麒麟在中国是一个虚构的动物,里边是否也有很多象征?比如吉祥,或者说它是守护神。我试图改变它展示的方向,因为一般人看到的都是正面的。结合这堵墙,表现比如中国的未来、我们的未来会给人一种不可琢磨的状况,虽然这堵墙是固定不动的,但因为这个动物、这个雕塑、这种造型,带来了对这堵墙的一种冲撞的视觉效果。     

 

杰罗姆 · 桑斯:因为它是穿过墙的,所以有很多意味穿过去。对你来说,墙是一个活着的生命体,有时候墙也是一种带来痛苦的意外事故。

 

林一林:是的。我的前胸都被撞破了,就因为这个行为,因为在里面游泳,不断地碰到砖,我做之前没有考虑到这个问题。(作品“对伟大国度的想象”)     

 

杰罗姆 · 桑斯:怎么会没考虑到呢?

 

林一林:因为我没有考虑到这种激烈的程度,我每一次做行为都不会事先尝试。像这个行为也是非常有意思,很多人以为我会受伤,因为这个人骑着自行车一直转,砖都掉到外面去了,很多人很担心我的脚有问题,因为脚压在里边。其实后来我没有问题,而是他有问题,他的脚被划伤了,被砖、被小车伤得很厉害。(作品“一种名叫‘解放’的机器”) 

    

杰罗姆 · 桑斯:因为你前面说你对建筑有兴趣,你有没有想过发展成为一个做建筑的艺术家?像艾未未那样,做那种尝试?

 

林一林:我对公共艺术有兴趣,但是对建筑,我觉得建筑太复杂,得跟各种各样的人有关系,跟发展商、政府官员,我不喜欢跟这些人打交道,如果纯粹是做建筑我还很有兴趣。

     

杰罗姆 · 桑斯:你可以和建筑师合作,有没有这种可能?

 

林一林:我跟艾未未他们一起合作做公共艺术,合作过两次,比如北京的SOHO现代城。因为我之前有在公司做过室内设计的经验,所以我非常讨厌在中国跟那些有权力的人打交道。

     

杰罗姆 · 桑斯:您觉得您的创作受到哪些艺术家的影响?

 

林一林:比如极少主义、观念艺术的安德里克,当然无形之中也有很多人影响到我,像希格尔,我在读书的时候非常喜欢他,他做波普,把人翻成白色的,放在一个具体的环境里。  

 

杰罗姆 · 桑斯:你什么时候建造自己的长城?因为你是做墙嘛。

 

林一林:你问我一直做到什么时候吗?     

 

杰罗姆 · 桑斯:你会一直把墙这个概念做下去吗?

 

林一林:做墙很累,所以对做到什么时候我没有一个真正的想法,不知道。

 

杰罗姆 · 桑斯:就像前面说到的,这应该是一个不断的工地,如果有结尾的话就会……

 

林一林:是的。     

 

杰罗姆 · 桑斯:应该是没有终点的。

 

林一林:所以我没有设置一个结果。    

 

杰罗姆 · 桑斯:你有什么最疯狂的、没有完成的项目吗?

 

林一林:有。我1993年在柏林的时候想做一堵很大的墙,前面就是个水池,放着一个亨利•摩尔巨大的雕塑,我想把他的雕塑跟我的墙结合成一个新的作品。后来他们说那是一个文物,这个没有做成。     

 

杰罗姆 · 桑斯:所以就不能碰那个吗?

 

林一林:是的。我为什么用亨利•摩尔?当我在美院二年级的时候,太多中国学雕塑的学生喜欢他的东西。     

 

杰罗姆 · 桑斯:我想知道三毛这个形象加上翅膀以后,和你之前那些作品的关系是什么样的?(作品“三毛”)

 

林一林:我本来学的专业是雕塑,我以前的作品也是关心社会、关心社会上所存在的问题,像三毛也是,因为在上海做这个展览,我也关注到上海滩上走动的人,以我以前对三毛的了解,因为三毛这个人物也是上海的漫画家发现的当时最底层的社会问题,这些社会问题在中国现在也是同样的,所以才产生做三毛的想法。     

 

杰罗姆 · 桑斯:你能不能再解释一下这个作品说明了什么?

 

林一林:因为我在上海滩走动的时候,包括做我的作品拍Video的时候,我发现有很多像三毛这种类型的人,他们睡在隧道里,在流浪,这种情境很触动我。同时在外滩上也有一个政府的三毛,这个政府的三毛是一个微笑的、健康的、美好的三毛,跟原来漫画家画的三毛非常不一样。我觉得现在政府想利用人类社会最底层的人物,把他变成一个说明今天社会多美好的人物。同时,沪申画廊下面是外滩卖西方名牌商品的地方,是一个非常豪华的地方,它的中庭像天堂一样,空间像一个教堂的空间,有升天的气氛。我想把三毛结合到这个情景里面去,他不是个真正的天使,只是用绳子挂着一个翅膀,这个视觉效果就变得很奇怪,说不清楚,有点像外星人,又有点像怪物,试图飞上天堂。其实餐厅里都是很高档的人。    

 

杰罗姆 · 桑斯:是不是给这个孩子一个希望?

 

林一林:我没给他,他自己给的。     

 

杰罗姆 · 桑斯:这是盒子吗?还是什么?

 

林一林:就是过马路的装置,是砖。     

 

杰罗姆 · 桑斯:上面写着一些字。

 

林一林:这个不是,写字是另外一个作品,是在香港做的。这个作品的情景是1996年,1997年香港就要回归,那个时候香港成为一个很政治化的城市,成为全世界的一个话题,突然间有很多政党、团体的声音,他们的机构、政府也是非常西方化的政治系统。我写这些字都是把他们政府部门和民间、党派机构分两边,在搬动这堵墙的过程中,所有的文字都是错乱的,而且搬动过程中也受到驱赶,警察要求把它们搬走。旁边就是出入境事务处的大楼,马路边有很多人排队,领去海外的护照,人龙经过这个墙边。警察说这堵墙太危险了,要把它拆掉,怕把人砸了。所以这个作品的容量其实是非常大的,但是在图片上是体现不出来的。这堵墙搬了4天,从马路外边一直搬到香港艺术中心门口。(作品“驱动器”)     

 

杰罗姆 · 桑斯:经常有时间的概念在里面?你觉得时间是很有限的?

 

林一林:我的作品非常喜欢考虑与整个环境和社会的关系。     

 

杰罗姆 · 桑斯:生活在时空中,空间就是时间。

 

林一林:不是一个很稳定的空间。 

 

杰罗姆 · 桑斯:你觉得中国当代艺术的现状如何?

 

林一林:我觉得,对个体艺术家非常好,但总的来说,非常有意思的是,从80年代到现在,中国当代艺术仅仅有20年时间,每个阶段都有一个很明显的区别。像80年代,是一个很理论化的时期,所有关于艺术的都是通过文字去表述的,因为那个时候没有很多展览的地方,都是从书本里了解艺术,也是通过文字去说艺术,彼此之间很少通过展览交流;到90年代是很零散的,那时候相对来说处于一个平衡的状态,既有人谈理论,也有机会去外面做作品;到了现在这个时代,提供了很多资源给艺术家,特别是个体艺术家,有很好的展览空间,很多的钱,但是又变成没有人去写艺术。所以我觉得,如果综合这20年来说,我觉得慢慢地会越来越好。

 

杰罗姆 · 桑斯:所以中国和世界其他国家之间不会再有“墙”了,世界会变成一个平台。

 

林一林:是一个平台,但是我们也面临着一个很难的事情,我们所做的东西的价值、共享的价值在哪里?现在来说这是一个难题。不同国家做的艺术,它的认可的价值,共同去认可一个事情就变得很困难了。以前比如中国的艺术家在中国已经产生了一个价值,西方去研究,或者西方产生一个东西,已经在西方获得认可,然后中国去看、去研究、去学习。现在不是,现在这个平台是平的,同时出来的东西大家在同一时间去看,你看我、我看你,但是再没有说当这个事情在以后成为一个历史的东西的时候,我们怎么去说这个事情,这个非常难,这是全球化带来的一个新的问题。

 

杰罗姆 · 桑斯:你要不断拓展自己的事业,我们当然都是从村子里面来的,但是我们一定要突破这个边界去认识不同的东西,但确实有一种迷失,当同时在展览中能看到这么多东西以后,你有没有感觉到这种迷失在里面?

 

林一林:你没办法判断这个作品,好像昨天的展览,展览在,但艺术家都消失了。 

 

杰罗姆 · 桑斯:如果你自己判断,根据自己的想法、自己的历史判断,但如果你看这堵墙上,你看有几个圈子,世界就是这些圈子以及它们之间的交叉。所以,如果你要判断,就像昨天的展览,如果你不怕在那堵墙上迷路,昨天的艺术家做了很多事情,但是没过多久就迷路了。

 

林一林:所以我1997年在伦敦第一次见你,那个时候怎么都不可能想象你会来到中国。

 

杰罗姆 · 桑斯:十前年我也不知道中国的当代艺术会变成成为讨论的热点。

 

林一林:很难知道这个结果,我们只是碰了一次面,握了一下手。