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泰国展览座谈会纪录一

吴承祖

“谁的土地?谁的艺术?”讨论会于20101216日在曼谷文化艺术中心举行,发言者有:

 

吴承祖 /本次活动策划人和会议主持人

卡明·勒差普拉瑟“土地”项目共同创办人,艺术家

欧宁《天南》杂志主编,策展人

陈侗/广州美术学院教师,博尔赫斯书店艺术机构负责人

潘迪特·禅罗差那奇任教于泰国蓝康恒大学,政治学学者

孙冬冬《艺术界》杂志编辑,艺评家

郑林当代唐人艺术中心总监

林一林艺术家

 

 

吴承祖:欢迎来到“谁的土地?谁的艺术?”的讨论会。毋庸置疑,目前有关后城市化进程的探索和对话与中国急剧变化的现实密切相关。策展工作总是伴随着事件和巧合,这个项目诞生于集体经验,每次面对的也是不同的现实和背景,我特别高兴能够借此机会体验艺术家、支持单位以及身为策展人的自己如何通过协商和调度来定义整个项目。

 

当我们一起讨论合作的时候,林一林正面临一个亟待解决的问题:寻找新的工作室。当时的北京,艺术家工作室拆迁正在变成一个大问题。在跟土地基金会讨论邀请艺术家来现场做项目时,林一林的名字被提了出来。整个项目的思路就是在本地知识、公共参与和有效对话基础上,让我们所有人都有机会参与并看到某些观念如何在不同社会文化背景中得到不同的表现。

 

在今天的讨论会上,我会努力把话题集中在项目本身,但也会涉及到拥有不同价值体系的中泰两国在后都市扩张的现实中如何定义土地的问题。由于商品化在土地价值评估中扮演着重要角色,我们也会进一步挖掘有关土地价值和性质的深层问题。今天的嘉宾背景各不相同,他们会根据自身经验,选择不同角度切入。特别是考虑到中国目前正在对土地的使用进行迅速修正,此次讨论就显得尤其必要。

 

好,下面我不多说了,直接进入我们今天的讨论。首先请艺术家发言,你能不能跟我们讲讲这个项目是如何开始的?从你个人的角度给大家做一个简单介绍 。

 

 

林一林:我简单地讲一下,我从一开始看到清迈的“土地”项目所产生的一些想法和创作的动机。

 

当看到这个“土地”项目以后,我才知道“土地”项目已经有十多年了,它有很好的基础,我觉得在这个基础上是不是我可以带来一些新的因素。我原来生活在中国,之后在西方也生活过,对两边的情况都算比较熟悉,我看到这个“土地”项目,原来是关于艺术跟非艺术这种界限的问题,然后我试图把社会的因素,特别是中国的社会因素带到“土地”项目里边来,同时我并不想太大的改变他们原来的出发点。刚好是唐人画廊支持我这个项目,我觉得可以把两种情形分成两部分来体现,这两部分都可以带来一些新的对话,我不知道“土地”项目以前是否也有艺术家做过行为,我想通过行为的方式把观众带进里面来,同时我想“土地”项目本身也有十多年了,是需要一些不同社会背景的艺术家参与到整个项目里面来。关于我作品的细节,还有行为,还有画廊里的录像和装置,这部分我不想太多的描述,我觉得我能参与这个项目,同时给这个项目带来一些动力,已经达到我的目的了。

 

 

吴承祖:对我来说,这场行为催生了一种在墙壁和公众之间的共同意识。每个参与者在经艺术家称重以后,在墙上用英文、泰文或中文写下自己的名字。他们把自己交给墙壁的开放性,由名字所代表的各种身份在这里汇聚成一种集体经验,仿佛我们民主地围绕在“土地”项目的这堵墙壁周围实践着自己的在场。

 

说到“土地”项目,我想请今天第一位发言嘉宾——“土地”项目的联合创始人卡明·勒差普拉瑟给大家简单介绍一下“土地”项目及其发展目标。

 

 

卡明 · 勒差普拉瑟:我先介绍一下“土地”项目的诞生背景。我们最初只是想建造一个退休住的房子,后来开始邀请朋友过来一起建房子,这当中的观念是土地和房子都不归属任何个人所有。所以,整个计划的核心就是这里的土地和房子不存在任何所有人,农场上没有“所有权”。我和林一林在清迈讨论的时候,和他聊得越多,我越觉得这个概念跟中国的情况很像。没有人拥有土地,政府接管一切。

 

就这样,我从他那里了解到很多问题,因为他当时就正在跟政府有关部门协调土地所有权的事,希望把自己的工作室要回来,这就是一开始的情况。后来我也去他工作室看了......我们想把“土地”做成一个没有所有权的事儿,但中国的土地就不存在个人所有权,结果产生了一系列我们之前不知道也没有预料到的问题。所以,对很多东西我都必须重新思考。我一边努力地理解中国的状况,一边想我们到底希望“土地”项目实现什么样的目标。我有一些小小的看法,也不知正确与否。我想,每个人跟他所在地周围的人以及政府,也就是说大家公认的社会管理者之间都有一定关系。也许是人性的缘故,他们总是不能对目前的自己感到满意。不管他们手里有什么,总能找到一些自己现在没有的东西。如果你觉得社会过于民主,就会希望看到不一样的景象;如果你感觉自由受限,自然会向往民主......可能这就是人性吧。我不知道实际是不是这样,所以正在努力想搞清楚。

 

我觉得这就像一个地方有一个地方的文化,一个地方有一个地方的生活。决定因素非常多,你没法拿一种文化去适应另一种,也不能拿一类法律去适应另一类,一切都需要依靠时间,通过时间来调整。所以,我今天来参加这个讨论会。我不想发表意见,只想说说我是谁,我是怎么想的,然后听听各位在各自处境下的想法。

 

但我们不能把不同观念和相应空间的对应关系搞混,我现在对土地所有权和晚餐期间我们讨论的话题感觉不太确定了。我其实有点儿赞赏中国政府将一切财产收归国有的做法,因为我觉得很多人需要政府帮助,能够靠自己力量生活的人毕竟是少数吧,因为国家实在太大了。但这个系统将来不一定还能管用,因为越来越多的人可以自食其力,对政府的需求也会越来越少。你知道我的意思吗?但就目前而言,应该还没有什么问题吧。也许几年后,就会有更多能够自食其力的人。

 

 

吴承祖:说到空间,林一林这个项目的根源及其努力,无论是知识还是非知识,或者支持或不支持,都不仅是要反思其所在的空间,它是一个在空间内部的地方。在这里,基本元素也被从建筑意义上调动起来。说到建筑,我们下一位发言嘉宾欧宁既是一名建筑师,也是批评家、策展人。我们来听听他对林一林项目中的社会和建筑动态关系有什么回应? 

 

 

欧宁:实际上,我并不是一名真正的建筑师,我只是担任了2009年深圳·香港城市/建筑双城双年展的主策展人而已。我想就林一林为土地计划所做的项目谈几点看法。

 

要理解林一林这次的作品,必须回到中国的土地系统以及该系统是如何建立起来的。1949年前,共产党开始社会革命时,号召所有农民参加并允诺把土地交还给农民。中华人民共和国成立以后,共产党将土地系统分为了两个部分:城市土地收归国有,农村土地由村民集体共有。一段时期内,共产党将土地分配给农民,但有些时候又将土地从农民手里收回,比如人民公社时期。邓小平上台后又把土地还给了农民,但当中国城市化进程起步以后,所有城市都开始迅速扩张,因此需要更多土地用于城市发展,于是政府又开始从农民手里收回土地。

 

就我看来,土地财产一直是社会问题产生的主要原因。如今的中国,很多想要获取土地资源的地产开发商以非常低的价格从农民手里买地,而农民始终无法分享到过去三十年改革开放所取得的经济成果。所以,许多农民开始与政府抗争,希望取得更高的补偿。知识分子也在批评过度城市化带来的相关问题,不少知识分子和艺术家离开城市,去农村开展当代的“乡村重建运动”,他们希望能延续上世纪三十年代晏阳初在中国农村实行的平民教育工作。

 

我看了林一林为“土地”项目所做的作品,他又建了一堵墙,墙是他作品中非常重要的象征元素。他在稻田之间建起一堵墙,并且安装了一杆秤,邀请人们称重,以此成功地创造了一个公共活动空间。我认为这件作品在农村重现了公共生活,重现了某种传统意义上的农业事件。而在曼谷唐人画廊的展览上,他放入了一些讲述艺术家本人在北京抗议工作室拆迁的录像。实际上,他的作品既涉及到城市,又涉及到农村,但关注的是同一个问题,即土地问题以及土地系统带来的相关影响。

 

 

吴承祖:土地系统是这个项目的核心。但作为一名策展人,你也接触过很多建筑类作品......我把这件作品视为对一个系统的建筑介入。除了艾未未等少数几个人,这种介入在中国艺术家的创作里并不常见。对此你有什么看法?比如像你刚才说的,这堵墙不是墙,而是门。你把它视为一个隐喻的场景,和中国传统四合院里的影壁做类比。这扇门对其外部环境是开放的,与其说在“土地”项目内部设置了一个障碍,不如说是很好地融入了这个环境。你觉得呢?

 

 

欧宁:我想把林一林的作品看作一种社会建筑,而不是实体建筑。其实我认为,他是一名反组织的艺术家。我本人对实体建筑的兴趣也不是很大,这也是为什么我总是对在农村地区工作的建筑师特别感兴趣。他们的工作是组织农民建造自己的房屋,他们互相交换劳动力,回到这种基本的精神是非常好的。

 

社会建筑比实体建筑更重要。我们经常看到很多建筑师希望自己的工作成果为公共生活服务,但实际上他们并不能实现这个目标。在中国,很多地方政府都修建了城市广场,但那些广场基本没有人用。这就意味着,我们需要某种社会动员,去组织民众,参与政治生活。所以,在我看来,我们应该把更多精力放到发展社会建筑上,而不是实体建筑。

 

 

吴承祖:对我来说,社会建筑也是对场所的记忆,总在不断发展变化,像这样的一个项目不仅只是关于某个社会政治协定的管理技术。回到泰中两国的土地系统,我想请潘迪特·禅罗差那奇博士谈谈他的看法。潘迪特·禅罗差那奇是一名政治学学者,目前在泰国蓝康恒大学(Ramkamheang University)任教。

 

 

潘迪特 · 禅罗差那奇:我之前做了不少准备,因为能参与这次展览和讨论我觉得很兴奋。我主要想说说大地艺术和图像空间,期间会提到几个艺术家以及空间与地点的概念。德语里的“景观”(Landschaft)一词在中世纪最初的含义是某块开垦过的土地上人类居所的集合,而这片居住地周围都是未知的自然环境。后来,荷兰人用这个词表示某块能够被地理考察人员或艺术家画进地图或画里的土地,这是一种很有意思的景观和空间观念。所以到了十七世纪,Landschaft的意思变成了能够被绘入地图或画进画里的一片区域。说起景观,人们脑海中立刻浮现出的是从空中或高处俯瞰的场景,目光所及的这片区域内应该有街道、森林和村落等等,从中我们可以看出时间线索。从公元5世纪到15世纪,接下来是16世纪的文艺复兴时期,人们对土地想象经历了漫长的演变过程。那么,什么是地点和空间?关于空间,我想引用地理学家段义孚先生说过的一段话:“当我们对一个空间非常非常熟悉时,这个空间就变成了一个地点。”所以,在有人类定居之前,空间是没有任何意义注入的空壳;等到有人住下并对空间产生感觉,空间就变成了地点,所以地点是从精神上归属于我们的东西。如果这种归属不是占有,那么在成为地点的空间内,对过去的记忆被不断激活和重现,用哲学家亨利·伯格森的话说,过去不再只是表征,而变成确实的生活经历和行动。

 

我们在林一林的作品里可以看到很多人与空间、人与地点之间的协商互动。一方面,很多人都誓死捍卫自己的土地,捍卫留有自身记忆的地点,其中既有城市居民,也有村民、农夫和艺术家。另一方面,政府想把土地收归国有,将新的意义强加到原来的土地上。摆在我们眼前的是一种权力关系,穷人、农民、艺术家与国家政府之间的权力博弈。

 

回到社会主义的概念。什么是社会主义?我想在座各位都对社会主义强调的重点有所感受和了解。社会主义强调社群概念,其次是合作、平等和阶级政治。社会主义者的目标是消除一切阶级划分,实现众人平等。最后一点,也是我们今天一直在讨论的:财产共有。每个人都是土地、空间和地点的所有者,此处我们可以看到共产主义观念从马克思到毛泽东的延续,而这就是马克思主义或社会主义在中国的形态。这张宣传画是我从维基百科上找到的,邓小平掌权成为现代中国的一个重要转折点。邓小平说过:“贫困不是社会主义”。在1961年的广州会议上,他的一句名言是:“不管黑猫白猫,逮着老鼠的就是好猫”。贫困不是社会主义,我们也应该可以享受富裕的生活,享受大地结出的果实。邓小平上台后,中国的情况变得非常有意思。我不太确定我的信息是不是准确,但这些是我的一些粗浅理解。

 

下面再来看看艺术作品(幻灯片展示)。这是弗朗西斯·埃利斯(Francis Alÿs)在秘鲁完成的一件非常有名的作品,艺术家调动了一群人展示了移山的过程。每个人都用铲子一点一点地挖掘和搬运,最后移动了整座山丘。这件作品的宗教意味浓重,涉及到基督教信仰,但我认为艺术家实际想表达的是另外一种想法,他似乎在说:“此处我们想为那些没有土地的人创作一件大地艺术作品。在上百人的参与下,我们制造了一个社会隐喻。整个故事没有留下任何物理痕迹,也没有为大地添加任何东西。最终,故事回归了口述传统,这件作品只存在于不断的重复和转换中。”

 

我想把今天的讨论再往前推进一步,给大家看另一个艺术家的作品。梅尔·陈(Mel Chin, 1951年生于美国德州。画面上是一个倾倒了大量重金属物质的废料场,这里长出来的水果蔬菜都因受到污染而无法食用。于是,艺术家开始在这片土地上种植大量植物,吸收镉、锌和铅等有毒金属元素,然后把长出来的植物送去回收。艺术家以自己的方式对土地进行治疗,因而是一种很有意思的土地概念。

 

在艺术家与土地、自然的关系上,我们刚才看了三个不同的例子。埃利斯动员众人移山,陈希望疗救受伤的土地,还有林一林这次的项目。林一林想要展示中国的土地利用制度,并将其带到泰国。上述三个例子都非常有趣。实际上,泰国国内也出现过类似做法。比如在达省的Mae-Sod,土地受到矿产开发的污染,于是当地人开始种植甘蔗,用甘蔗汁制造乙基燃料,借此净化土壤。此类做法在泰国已成现实。再看看林一林此次项目所展示的内容——国家与人民,艺术家、农民与地产开发商之间的协商博弈。我们都看过录像了吧?一边是国家政府和地产开发商,另一边是艺术家、农民和村民。在唐人画廊空间内展示的一件录像作品里,我们可以看到艺术家戴着手铐走过巴黎香榭丽舍大街......这件作品里的移动性让我想到很多,但现在我先说到这,过一会儿我再接着讲。

 

 

吴承祖:谢谢潘迪特·禅罗差那奇。中国快速变化的社会图景就像一幅视觉图画,其中现实与幻觉经常重叠在一起。在这样的背景下,该项目的关键基础就在于林一林如何捕捉到城市中的错位及其居民在面对周围不断变化的现实时所采取的回应。下面我想请另外一名嘉宾陈侗发言。陈侗是一位艺术批评家,同时在广州美术学院任教。

 

 

陈侗: 我认识林一林有很长时间了,对他的艺术创作是比较了解的。我注意到,他的这个作品其实很具有政治经济学方面的意味。这种意味构建了他今天作品的整个的美学价值。也就是说,当这次展览,我们比较多的讨论到,特别是根据它在这个画廊的录像和照片讨论到关于土地使用的问题,这是一件似乎具有法律意味的作品。

 

当我们回到清迈的作品的时候,其实发现它具有政治经济学的意味,因为那杆秤,其实很自然的让我想起以前的一件雕塑作品,或者也被蔡国强再次利用过的《收租院》。在原来这组雕塑里面,它呈现的一面是劳动者,另外,在劳动者的对立面是剥削者。

 

对,这个作品,就是历史上的这座雕塑作品当时所反映的,正是欧宁刚才讲到的一种情况,就是说共产党承诺把土地分给你们,这样你们可以积极的全部的投入到革命运动当中来。但是这个作为共产党的政策,如果毛泽东是它的执行者的话,那么毛执行这个政策只是暂时的,毛更关注的是这些土地将成为什么样的土地。比方说在他的想象中,最好全中国的土地都像俄罗斯的土地那样能够很平整的,用机器可以耕作,这样中国的现代化就会很快实现。

 

在五十年代,当毛在一些重要的文件里面,特别注明农业机械化的问题是最重要的问题的时候,我想他已经超越了一个土地的意识形态问题。那个问题其实跟我们今天的情况是相似的。就是说,我们今天在城市里面的人口,其实是在邓小平的号召以后,在中国有了房地产的市场以后,才意识到土地所有权的问题。从1949年到80年代末期,这整个四十年,将近五十年的时间,城市人是没有土地的使用权的意识的,他们要的只是一个空间。

 

在唐人画廊的作品里面,看上去人们是为了土地的权利,其实是为了空间的权利,因为土地的美学价值其实我们今天很难去判断。作为一个城市人,土地的美学价值只有在它被建成一个空间以后,这个空间只有它内部的建筑的形状,也包括它跟城市的关系,跟风景的关系等等,只有它被变成一个空间的时候,它才变成了一个争取的问题,如果仅仅是土地的话,我觉得这个问题是不成立的。

 

所以从这一点再回去看毛泽东的土地思想或者土地政策的话,我们很清楚,其实它是一致的,就是说不关注土地的所有权。最终是不关注土地的所有权,而是关注土地的使用问题。比如说在70年代的时候,60年代末或者70年代初,到70年代晚期,就是中国最有名的农业学大寨的运动,它就是在高山上面建造梯田。

 

但那个时候采取大家各自都不拥有土地,而是人民公社集体的所有,大家全心全意都去把山头造成这种梯田。后来全中国都在拼命的效仿,所有的山区,有山地的地方都在建造这种梯田,然后构造了一种很美的景观,这种景观甚至进入到了很多山水画家的画面里面。那么后来像湖南、江西这一带都是长江以南的这些丘陵地带,很多的弯弯曲曲的田也会改造成直线条的,或者说两片田变成一片,这样的目的就是为了方便以后可以用机器去耕作。

 

在这个时期,土地的所有权这个问题是被空置的,就是没有这个问题,无论是农村还是城市都没这个问题。后来邓小平执政以后,把土地又分给了每一个个人,这个时候开始有了所有权的问题。但是现在农民其实最关心的还是通过土地可以换来更多的钱,比如说高速公路的建设可以征收他的土地,那么他得到很多钱。当然他最想的是在自己的土地上建房子,这是他毕生的一个理想,但同时他也会放弃土地去城市里面工作。

 

在中国人的心目中,就是在利益的层面上,在今天被激发的利益,特别是农村的人口是关涉到土地所有权的问题,但是他不是为了维护土地自身的自然这样的文化价值,更多的还是跟个人利益有关系,如果你给予赔偿更多的时候,这块土地很快就可以出让,就会变成高速公路或者高速铁路,或者开发成工厂。

   

而对知识分子来讲,从古至今都存在着对于土地形象的想象。特别是从过去的山水画,到今天像林一林这样的作品,都存在着对土地的想象,形态的想象。

 

我觉得林一林的作品的当代意义在于超出了这种想象,他一定程度上超出了这种想象,因为他在他的作品中引入了一些政治经济学的概念。那么这是一个很神奇的举措。他为什么会想到一杆秤的问题?就是他完全可以想一个别的,为什么是一杆秤,这个我觉得是很焦点的问题,就是他为什么想到一杆秤。如果他只是从使用权来讲的话,他可以不想这杆秤,但是他想到秤的问题,我想他是从政治经济学去考虑。

   

我想起在90年代中期的时候,他的另外一件作品,他在城市的咖啡馆门外建了一个简单的砖墙,然后它在这些砖墙里面夹入了一些钱,这个作品叫做《一百块和一千块 》。

 

我想说的就是,林一林的作品是在政治经济学的基础上建立了他的美学,他的作品跟法律无关。其实中国的法律也是最近这十多年慢慢完善,在过去的几十年当中,中国有政治经济学,但是没有法律,不考虑法律问题。

 

当然今天的情况是很复杂的,在林一林的作品,在我看来主要体现为政治经济学的概念,它也存在法律的意味,也有其他各种元素的意味,这正是他的作品迷人的地方,但是他的迷人在于他并没有试图去完全的切入这个现实。他只是在介入社会边缘的时候就打住了,这是我的看法。