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一个临时的共同体

侯瀚如
侯瀚如:你这次展览来源于你去年在Kadistresidency。你是怎么构思这几个计划的?
 
林一林:之前我去别的地方和城市为展览做作品,时间都比较短或匆忙。这次因为Kadist基金会的邀请,我在旧金山居住了三个月。我有充裕的时间可以对整个城市进行了解,我行走了很多街道,和这里的人聊天,包括一些资深的华侨,同时还跟旧金山艺术学院的老师和学生进行交流。通过接触各个年龄层的人,包括从中国或者别的地方来读书的年轻人,我能够得到比较充分的信息和资源,能从容地去想作品方案。旧金山这种地理环境和旅游城市的特点,最开始给我特别新鲜的感觉。等到这种新鲜感过去之后,我才慢慢构思这次的作品。
 
:你在艺术家陈述里面讲,地理环境是这个计划很关键的一点。在构思的开始,你对旧金山地理环境的理解是什么呢?
 
:总的来说,我觉得我对这里的理解其实跟普通游客是一样的。最初的感触都来自于这里的交通工具,丘陵地貌和靠海的环境。其实这些东西都只是表面的印象,最后比较能够触动我的,是跟David Lei先生的交谈。他在Chinatown生活过很多年。他告诉了我一些关于Chinatown有趣的故事,还有在它周围发生的一些事情。这让我在很短的时间里对这个城市有了纵深的感受,了解了这里的历史跟地理之间的关系。这对我创作的刺激是非常大的。
 
:你一方面是去探讨这种地理和它对人文历史产生的作用。另一方面, 你这个非常努力地去用你的身体,去考验身体的极限。
 
:其实之前我真的不知道这一系列的作品能不能实现。因为涉及到在街道上公共交通的问题,也不了解这里的警察或者法规,诸如此类的因素对我的行为影响会有多大。但是我觉得实现这些作品的可能性是有的,因为这个城市相对来说管制比较宽松,同时一直以来我做的行为都非常简单,不是那种会对周围的人造成很大干扰的作品。
 
:就是说这更多是关于你自己个人的极限,而并不是公众可以忍受程度的极限。
 
:两方面我都考虑到了,因为一个作品能够完成,得以实现,你作为个人或一个主体跟周围的环境和人们将要发生的关系,这是必需要考虑进去的。在作品中不管你怎么做,只要是在公共的地方去实施自己的东西的话,就要考虑其可行性。这种可行性能够达到一个点,或者说一个临界点构成跟作品之间的关系,我觉得要寻找这个临界点是非常不容易的,因为有一些作品在某些地方能做,在另一些地方是不可能完成的。同时你还要考虑到你的身体状况,还有你造成周围的反应。这些是我做作品时经常要考虑的最主要方面。
 
:你的作品特别关注身体和城市空间的互动关系。你能不能解释一下你这几个行为的地点和数量是怎么确定的?为什么是四个而不是五个行为?还有,你的身体:作为一个个体在这个城市里面,不光是考验自己的身体极限,而且在一定程度上干扰了正常的街道秩序,干扰了周围人们正常的行为规范。
 
:我考虑了四个地点实施我的行为,其实我尽可能考虑得多,在这个过程之中我担心有一些地方可能开始做的时候就实施不了,或者警察来了就不让我进行。其实最先选择的地点是最具有可行性的地方,那么,做完一个以后,才会发现有什么反响,这个城市里边的所谓执法者,他们会对我有一个什么样的干涉。因为干涉到公共空间,别人也有可能会干涉我的行为。就是这样一步一步做过来的。所以我刚开始说我的时间比较从容,我可以不用在一个星期里面把所有的行为都实施了。这个是其中一点。另外问的第二点是什么?
 
:金门桥, Downtown, ChinatownLombard Street 都明显是旅游点……
 
:因为这几个地方都具挑战性。这里相对来说人比较多,有游客也有当地人。它们的交通、车啊,cable car,人流啊,这些都会变成我作品成立的一个理由和一个部分,这个并不完全像一个纯粹的艺术语言或观念的探讨。因为介入到一个城市的空间,你要跟这个城市的空间发生紧密的关系,我觉得这几个地方都是能够达到这种联系的。
 
:那你怎么选择了这样一个很简单的一个动作:滚动,在地上滚动这样一个的动作。
 
:我觉旧金山能够给我的感受其实并不像是中国的大城市,或者说像纽约,这类城市存在着很强的因素,比如政治、文化和经济等等社会问题。我采取很纯粹的作法,就是利用地理条件。然后我所做的东西,我不太想去靠近某一个方面,不太想靠近文化,也不太想靠近政治,因为现在这个地方是很中性的地带。当然可能别人看到我是一个中国人或者亚裔,他们会联想到历史的因素和移民的因素。所以我尽量用一个最简单的动作,把这种关注的范围扩大,是比较具有开放性的一种想法。
 
:但你还是用了很多跟中国有关系元素,或者跟中国移民生活有关系的元素,比如说舞狮,以及利用Chinatown这个背景,而作品题目的选择都是和金色有关的。
 
:其实这是后来发展出来的,我整个作品系列最重要的就是这个滚动。至于后来用“狮子”,都是源于对Chinatown的了解。这系列的作品可以分成2部分,主要部分是在街道上的滚动,另外一部分就是Chinatown的计划。开始讲到和David Lei聊天的时候,很偶然在路上碰到舞狮队的老板,并上了他的舞狮馆。在那我看到一些“狮子”,当时我还没有想到要用它。后来做Chinatown这个计划,渐渐越想越大的时候,我觉得可以在高楼上拍一个Chinatown奇观式的景观,每个楼顶都有一个舞狮。其实我并不太关心这种中国元素里边的文化含义,我觉得我是很自然地在用它。
 
:这个是不是和你个人的生活经验也直接有关系。作为近10年在美国居住的中国艺术家。还有你可能对移民这种话题的敏感,包括你近几年一直在国际上不同情境里面做作品。
 
:我不太在乎这个,其实在90年代中期我也用过中国古代狮子的这种雕塑,你肯定也知道这件作品,那时我还没有移居到美国。我构思作品刚好到了那个点上,这些具有中国元素的东西很自然就运用其中。一直以来,中国艺术界有很多关于中国元素之类的话题,我认为如果你在乎它的时候,你的创作可能就会有问题,不管你用它或者故意不用它都会有问题。随着时间的流逝以后再回头看,这类批评就不会是有关本质性的问题了。
 
:你在作品中总是考验身体的极限,并且把它夸张到讽刺的程度。我觉得你的作品里面一直暗含着对一些文化符号的讽刺,比如说使用中国元素,还有钱。很多中国人到外国移民的主要目的是为了发财,钱是一个很中心的元素,使用钱也经常是对政治和城市生活现成秩序的讽刺。在这个里面,讽刺性给你带来新的想象空间,为你的行为被认定为艺术行为提供了条件。
 
:我先说第一个问题,其实我的作品不是关于考验我身体的极限,我从来都不会使用我自己的身体达到忍耐的极限,我的作品所有人都能够做到。大多数的时候当我完成以后我发现并不是那么辛苦,或者说我并不需要忍耐很大的对身体的伤害。我的作品被认为是极限,是因为别人没有尝试过这类简单重复的动作。我最担心的就是我不能做完作品,会考虑到因为我不是一个运动员,我的体力没有那么强,或者我的耐力没有那么大,有些事你可能做不到。有一些极限的作品可能连运动员也做不到,因为这个需要很长的时间,比如谢德庆的作品,要一年,这样可能是对意志力很强的挑战。我觉得我的作品的艰难或者辛苦是一个表层的东西。我比较喜欢平时别人可能不会去做的一个动作,反复地持续这个过程。第二个关于在作品中运用到钱的问题,最开始是在90年代的时候中国的经济发展导致城市和社会的问题,这强烈刺激我在创作里直接使用钱币。同时,全球化也是因为经济活动造成的,这伴随而来各种交流和协商。我觉得这个也不是很新鲜的话题,关键是我怎样使用这些元素创作我的作品,创作方法对我而言才是最重要的。
 
:你的新作很明显地跟你近十几年来做的一系列作品直接有关。包括在城市里的这个行为,还有你对建筑空间的使用,特别是像墙这个元素,还有占领街道这样的动作。这十几年来,你的工作从广州到中国其它地方,再到西方,或者到更国际化、更全球化的背景里面。你怎么看这个进展?
 
:我觉得这里边有一个很重要的转变。我在广州这个中国南方城市出生成长,这个城市给我的创作带来很多能量。当时我觉得自己是这个城市的“主人”,可以在这个城市找到激发作品能量的机会。我也知道自己做的东西,在中国所具有的独特性。对我早期的作品,别人肯定会以这个地区作为社会背景去解读。自从有机会到国外去做作品,如何把自己作品里本质性的、最基本的东西转变到另外一个场域,这个我觉得很难。很多艺术家都会遭遇到这种问题,包括西方的艺术家。如果他们到中国当地实施一个现场的作品,也会因为社会和文化上的差异,原来作品里具有价值的东西就被改变或弱化了。这种本质性的东西是否还在起作用,或者说已经变成一个内容的躯壳呢?归根结底艺术家和作品所处的气场已经改变了。这次在这里的时间比较长,我觉得这种转变做得比较好。
 
:为什么比较好呢?你能不能更具体地解释一下?
 
:因为你到一个新的地方,你的兴奋点可能不是本质性的一个东西,你只能就是以一个外来人的眼光去看这个城市,虽然我也不是在这里生活很长时间,加起来也就是三个月。但是这三个月足以让我渡过最初初级猎奇的心理,能够找到机会去改变表面的一些创作冲动,在作品构思中处于自然的状态。
 
:你怎么看这样一个问题:你挑选的地点多是旅游点,但同时也跟你的题目有关系。旧金山。这个“金”,比如说金旗,金花、金山。 金子作为题目,明显反映着你对华侨心态的理解。
 
:肯定会让人觉得这些题目很普通甚至庸俗,里面没有太多的想法,我是考虑过这个问题的。去年我在旧金山的三个月里,美国发生“占领华尔街”的运动,我也去参与了这里工会的一些活动,我也拍他们的集会和游行。但是我觉得这些东西,从时间上来说发生得太近,虽然我参与进去的时候情绪上跟他们很接近,但从身份的属性来说我和他们有着很大的距离。我不想充当一个记者的角色,而宁愿回到华人老套的术语。不管是在中国哪个朝代,特别从明、清到民国、共产党的中国,他们都是用金色去描述自己宏伟的事业和对未来的展望。包括我小时候读到的社会主义小说《金光大道》什么之类的,都是对社会理想化的描述,制造一种庸俗易懂的乌托邦。我不知道这是一种宣传,或者说自己受宣传了以后⋯⋯
 
:被洗脑子。
 
:我不知道。反正我的这些作品,这个东西没什么可以去解释的。在Chinatown里,你可以看到什么“金花”、“金山”的商店招牌,都是这种东西。我同样为这次的作品取这样俗气的题目。我觉得观众看完我的作品以后反而不会想什么金色的问题,作品不会跟题目挂上关系。这个才是我所期待的,正如那些店名和店里卖的东西没有任何关系。
 
:这里有内容和题目之间的张力,以及你很个人的行为和大的社会背景的张力。比如刚才我们提到占领华尔街运动 。包括现在很多在街上的活动有意无意地就被理解为社会抗议的一种活动。像这样你非常个人地对街道的使用,和大的背景之间的张力,是不是你作品最有力量的方面,因为它可能针对的是一种很特别的时代背景,但是同时又是以一种非常个人的方式表达出来的。
 
:我记得我在Lombard street做这个行为的时候,旁边有人说“他们是在做抗议活动”。我以这样的行为方式介入到美国的城市,虽然那里狭小的街道是公共的,但是紧靠路边就是居民的楼房,他们视这一区为己有。像“占领华尔街”,纽约的抗议者们也是在私人开放的公园里边进行的。唯一的区别是我的行为的时间比他们短,避免了警察来把我们赶走。
 
:所以你的这种行为,这些作品都是有一种直接不直接的政治含义。可能不是针对某一个事件,但是是关于个人对于公共空间介入所产生出来的,可以说是一种政治力量,甚至是一种批判性的力量。
 
:我想我现在的思维方式和早年在广州做作品的时候,有一点点不同的地方,我已经把这种批判的冲动,或者说这种很激烈的情绪在作品中体现出来的东西,变成了习以为常的一种态度。并不是因为最近发生政治上的变化,或者中国或西方的一些政治原因,我受到刺激才去做这样的作品。
 
:就是说这种批判性是一种常态。
 
:所谓常态不是说每天都去批判,而是我会去思考吧,这个作品通过思考去做,不会针对某一个阶段特定批判。
 
:而且这种思考是反映为一种身体的语言,一种很特殊的,比较荒谬的语言,或者不合常态的身体语言。
 
:对,是不符合常态。我经常寻找的这种方式,它会带来别人的提问:“他做这个干嘛”?
 
:你的作品里面,越来越牵涉到和其他人的合作。比如说像2007Documenta上你跟公众的合作,还有在泰国,跟当地人的合作,然后这次跟学生的合作,还有Kadist等本地艺术圈子的朋友的合作。你怎么看这种合作的关系?你怎么会想到这种方式的合作?
 
:比较有意思的是早年我的行为就我一个人做。其实从物质的角度去考虑,不是我一个人,因为里面有很多砖。当然我不能冷酷地说现在参与的人就像以前的砖一样,参与者不是砖,因为砖我可以去摆弄。在行为里我选择的动作带来一些有意思的事情,我会要求参与者执行最基本的动作,比如像走路啊。不会让他们做一些像我一样、非常规性的动作。他们只做一种很自然的,平时生活里走路的动作或者玩的动作。因为我的行为我的动作把他们牵制住了。那么在这里边就产生了一种关系。
 
:所以这样一种关系实际上就让你去重新考虑作为一个个人在城市空间里的位置。就是说是不是透过他们,你形成一个临时的共同体 。
 
:对,我觉得这个很重要。通过艺术方式、行为方式,我跟参与者变成了一个共同体。在街道上,周围的人,我也想把他们拉入到共同体,觉得能产生一种奇观的情景,观看的人和被观看的人,有意识或者没意识的行为者本身构成的画面。
 
:最后一个关于展览本身,因为这次我们决定把graffiti,把涂鸦引进到展览空间里面去重新给予它一个语境。
 
:对。我觉得你这个提议很好。其实我从来没看过别人来做涂鸦,因为这都是他们在深更半夜的时候跑出来做的事情。在所谓公共的地方,其实是在很隐秘的氛围下,或者说在这种没有阳光的地方才能够实施的。
 
:所以你的作品实际上是给我们开创了一个空间,让我们去经验没有阳光下面的可能性,或者另外一种阳光下面的可能性。
 
:对,很有意思。在展览中,你可以看到行为录像里边的参与者,相反地展厅的墙壁上做涂鸦的参与者离去了而观众看不到他们,但他们涂鸦的作品留在这里,这种关系挺有意思,各个方面构成了这个展览的总体气氛。
 
:所以等于是我们这个展览可以在城市当中又创造出,像你的行为一样又创造出 地下的替代空间。
 
:这些墙面的涂鸦不是装饰性的,它提供了能量交换的机会。我觉得比较大的感触是这点。
 
:它并不是封闭的一种空间,而是把一种新的能量空间嫁接到现有的城市空间里面。
 
:对。就是把城市的角落散发能量的出口带到展厅,我慢慢发现在这个过程之中体验到能量的交流。