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上海滩林一林之转换

陈侗
       很长一段时间以来,人们被林一林作品中反复而且大量地使用“砖”这种物质材料的行为迷惑了,以为它就是林一林的标志,甚至也是“大尾象”的一个侧面。形成这 一定见的主要理由其实不是“砖”出现的次数太多,而是林一林每一次都能让砖与其他的材料——例如钞票、水、电视机、单车等——混合在一起。同时,他本人身 体的介入也使得砖与墙不存在永恒性的概念,使得砖的固有特性发生了转变。这样一来,砖和墙就变成了类似于绘画材料那样的语言范畴的东西。不同的是,林一林 同时拥有了它的使用权和所有权。然而,侯瀚如对于林一林早期作品的分析又使这种权力得到了升级:林一林借用砖墙,“发展出了一种对于人和变动的环境之间的 关系进行质问和谈判的独特策略”。侯瀚如的这个判断最终给我们描绘出“大尾象”的总体形象:中国——主要是南方——经济发展之下种种异化现象的观察者和思 考者,以及针对这一主题进行回应和艺术转换的实践者。

       社会学无疑是“大尾象”为了获得作品的现实性集体投注的一个方向,林一林自然也不例外。在林一林的作品中,我们能清楚地找到随着时间的推移而出现的针对现实 的不同的回应和变化的策略。而且,特别值得关注的一点是,这一切其实主要是通过身体——自己的身体和别人的身体——来完成的。因此,用来概括林一林的典型 画面可以借用1994年的那件作品:林一林站在被他掏空的一堵砖墙内。我们或许不必对这个画面作太多解释。我们宁愿相信这个画面暗示着一些别的东西,例 如:更多的可能性。后来的情况已经证明了,身体获得了更大范围的利用,而砖墙被留在身后了。

       砖墙的渐渐淡去意味着空间的扩大和可能性的增加。但是,“对于人和变动的环境之间的关系进行质问和谈判的独特策略”保留下来了,并且出现了一些迂回,一些盘 根错节。例如,1995年的《安全渡过林和路》似乎已经让这种固态材料通过被搬动而将其自身特性削减到了最低程度。几乎就要划上句号了;但是,2002 年,在光州双年展上,它们重新回到了最初的《理想住宅标准系列》时的样子,同时也是对1994年的“身体+砖墙”的升华(林一林离开了墙,留下了一个空 洞);之后,2003年,它们又再一次被另一场游戏打散(纽约,亚洲协会),而在此之前,它们似乎还不止一次地回复了真正的墙的状态,例如作为深圳雕塑双 年展作品的一堵没有砖缝的墙和首届广州三年展上的一堵被麒麟穿破的墙。我们今天要好好思索一下,为什么会出现这么一种迂回的策略,或者说,它们能不能被称 作策略。

       相比“大尾象”其他几位艺术家,林一林的变化路线看起来具有某种褶子的效果。他这样做的目的是为了让变化看起来更复杂还是为了和我们捉迷藏?在2005年深 圳何香凝美术馆的一次论坛上,林一林以提问者的身份谈了他对当今艺术的看法,我已经忘了他说的原话,但我记得我当时是受了一些感动(这促成了两年后我们请 他做一个叫做“转换”的讲座)。就在那一刻,在我还没有看到他后来的这些作品时,我意识到了发生在他身上的一些改变。总的来说,那或许就是离开中国一段时 间后才能获得的对中国当代艺术的新认识;同时,这些认识也可以看作是对他本人的作品的注解。“时空隧道”,这个题目听起来带点科幻的味道(但愿它属于苏 珊·桑塔格所说的“广义的科幻”!),但林一林只是用它来形容自己的艺术经验,同时也掺杂着更多的生活经验。从广州到纽约,从美国到中国,其间还插入在另 一些“他处”的平凡或不平凡的体验,这一切构成了隧道的物质空间意义,而在里面穿梭的是包括身体在内的思想的主体。林一林强调与“隧道”搭配在一起的动作 不应该是“穿梭”,他不强调速度,这是他一惯的作风。他更倾向于“散步”,或者比散步要沉重一点点。他将自己形容为一个流浪儿,一个被抛弃和自我放逐的混 合体(因此这时便有了三毛的形象)。在一个主体价值观体现为获取和占有的时代,西西弗斯的意志也许能被借用,但他的行为完全有可能被人称为傻干,于是他只 能被安排在时代的场景之外。林一林,这个每一次都要卖点体力的艺术家,在实施诸如《完全渡过林和路》这样的计划时看上去就像是另一个西西弗斯。他的行为有 些荒诞,但是又不无针对性,因此作品的寓意就不仅是对抗越来越转变为标准化的消费社会的现实,它还是自我的运动和转移。

       这 一次,外滩3号似乎带给了林一林更开阔的想象空间。为了充分利用“外滩”这个概念,他将实地完成的作品与“带去”的作品在观念上进行了统一:即以“时空隧 道”命名。“隧道”显然也让人联想起楼下便于行人穿越中山东一路的人行隧道,这是林一林将整个展览视为在真实与虚构之间重新建立起社会学关注的一个很重要 的策略,也是把“外滩”与当前的这个时刻紧紧地扣在一起,以便于整个展览具有生成结构的特别的考虑。因此,展览的动人之处大概就不是在每一件作品“之 中”,而是在作品与作品“之间”。在几乎被重新处理为迷宫的展厅内,人们不可能只对某一件作品发生兴趣,因为主题与手法都是互相映射的:人民广场川流不息 的人群与进出外滩隧道的人群形成的对称效果也相似于《座右铭》的间隙式画面,后者作为关于记忆和场境挪移的录像也涉及到人群;《问题》、《安全岛》和《某 一天》让我们回想起作者那些具有自画像特征的行为作品(例如在林和路,在香港的游泳池,在火车站,在银行门前),由于这些行为所依托的场景都是真实的,人 们读起来时要比读《100块与1000块》时容易得多(这没什么不好)。特别是像《某一天》所采用的仿纪录的手法,标志着林一林迈出的一大步,尽管构思同 样巧妙,但它对个体生存的关注已超出了艺术家个人的设想,因此它绝对不属于《××亿零一个》(1998)和《对伟大国度的想象》(2001)一类假自传的 翻版;艺术家本人“想扮演小偷”与“扮演”其他角色是完全不同的,因为小偷并非每个人都“可能”的一个角色。最后,在同样的自传体系里,林一林成为了那个 家喻户晓的“三毛”,这个张乐平笔下的流浪儿最聪明的一招就是当警察不准他赤膊时他就用炭涂黑了自己的上身。三毛使林一林如愿以偿。为了改变,他也擅长于 采用某种灵巧的手段,有时候显得野心勃勃,有时候又恰到好处。今天,由于他重新回到了人群当中,他作品的人文主义味道就第一次显得那么浓郁,那么具有时间 性。让我们好好地把握这一刻吧,这是一次汇聚,也是一个转折、一个起点。