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垂钓图

陈侗

       今天,被称之为“计划”或“项目”的作品常常以呈现一个完整的过程来强化其所具有的当代性,这个过程包括缘由、条件、方案、材料、现场、纪录和对话,最后被集中到一本再现同样过程的书中。显而易见,这样一来,流行的社会学说辞便以美学超越的名义,随时随地潜伏在作品的性质和意义当中,并最终限定了对话的范畴。

 

        表面上看,在同一时间选取相距不远的两个现场实施的“谁的土地?谁的艺术?”似乎也属于上述情况的标准范本,特别是林一林还在其中一个范本中引入了真实事件。但是,标题本身的问句形式所隐含的双向指谓,即“艺术家的土地”和“关于土地的艺术”,又提醒我们注意土地与艺术之间存在着纠缠不清的关系,而且这些关系的性质还是脆弱和不确定的。林一林处理这些关系的手法并不是来自于这些关系本身,而更像是过去和近期创作——特定空间条件下的虚构行为(如《安全渡过林和路》)和任意空间条件下的纪实行为(如《人民广场》)——的重复,这就说明,在他的作品和对话中,社会学方向的分析不是构成观念的前置条件。例如,由于现行的法律事实上无法提供对于自然形成的北京自由艺术区的保护,因而在某个时刻,艺术家的维权行动和纯粹的艺术行动之间几乎没有差别,它是明知不可为而为之。我把这种可能预计到没有结果的行动称之为“无谓的行动”。如果这种行动被预计到是有效的,那么,任何形式的记录都不会成为作品。

 

         无疑,不仅林一林,任何人的纪实性作品都不可能回避其表面的社会性,因而要想让社会学分析在艺术的形式分析的范围内进行,就得看它在揭示现实的不确定性方面是否有所推进。在曼谷,当表面的社会性是在这个异地的画廊里呈现时,显然暗示着事件或行动不具有有效性,但是行动与观念之间的张力关系却因此加强了,而且画廊的作用也一下子发生了改变。所以,如果社会学分析是必须的,那么首先要分析的就是艺术家在特定的空间下安置命题的策略。

 

        经过林一林的一整套概念性手法,“无谓的行动”被分别代入到“艺术家的土地”和“关于土地的艺术”这两个互为关联的命题当中。 正如林一林也真实地出现在维权行动的队列中一样,他所卷入的这场土地(房屋)权益斗争使他获得了创作的“际遇”:一个能够让他重做同一件作品的机会,以便让二十年当中的所有涉及“空间”的工作看起来只是更少、更纯粹,这或许能褪去项目中的一些社会学成分,让某些一贯的形式——例如“建筑”和作为建筑材料的“砖块”——得以强化。指出这一点是很重要的,否则我们无法找到由泰国的两个不同现场(事实上是两个不同语境下的空间主题)构成同一个项目的理由。

 

        尽管“对话”习惯性地被叙述、逻辑和结论牵引着,以至于所讨论的命题始终将充满社会学意味,但是“画面”还是一直处于不可讨论的特殊位置,它存在着,或者说存储着,甚至是没有它便没有了对话的基础;而回到艺术上,我们需要的,可能仅仅是最终对画面作一次还原,以便真正建立起此一项目的美学或美学上的独特意义。

 

        但是这非常难。今天的当代艺术已然不是一个孤立的、边界清楚的学科,在跨学科的名义下,它总是会被社会学(有时还伙同人类学)挟持到某个说不出名字的地方,而且艺术自身还没有能力去搭救。人们总是相信:经由社会学式的分析,内含主题的作品便不可能是无动机状态的;虽然无动机状态适合从语言、逻辑的角度加以分析,但在这种情况下,借用李欧梵引述的美国人评价“新小说”的说法就是:其中所剩无几的现实也都变成“没有维他命”的概念了。于是,在我们的面前,似乎就有两条路可以选择:一是用现实主义手段去反映现实,一是用现实主义所反对的其他手段去介入现实。两条路都指向现实,似乎只有这样,艺术才能找到自己的道德归宿,否则就是自私的和不负责任的。

 

        简单地指出这一点并不意味着当代艺术在维护自身的艺术特质方面前景黯淡。不,恰恰相反。之所以艺术家一直对他的工作充满兴趣与热情,就是因为他相信他一直戴着他的面具,他对真实保持怀疑,怀疑一切被规定的价值和秩序。总之,就算被挟持,他还是一路上给搭救他的人留下了可辨认的路标。

 

        项目的清迈部分被林一林描述成乌托邦氛围下的对田园意趣的延伸,这带给我们这些参与者很多想象。如果要形容一下林一林身处清迈这一方广阔天地的状态,我认为他是从“画面”构建他的命题,此时他的行为接近一个云游的诗人或山水画家。无论土地基金会多么强调它的“社会参与”,在来自城市的艺术家和项目参与者的眼中,农田首先就是一道风景,其次才带来所谓所有权的问题(即“谁的土地?”),而且我们相信,在不触及到个人利益时,只有一小部分人才会对所有权感兴趣。换句话说,在一片风景之中,撇开事件带来的影响,土地的所有权问题未必能够真正驻扎在我们内心;相反,根据“文化”与“耕作”一词的关联,我们很自然地会从风景过渡到土壤、作物,以及随之而来的小农商品经济,甚至也包括农村人口和基础教育。所有的联想和关注,无论是迫在眉睫的还是口头的,只要是源于农耕文化,它就包含了艺术的传统特质。自以为从城市出发的当代艺术,一直小心地回避农耕文化,不得已时,也会借助于社会学或人类学的统计数据去覆盖山光水色。问题似乎也就在这个时候出现了:我们以为既然存在这样一种从风景画面到经济环境的过渡、滑动,作品或针对作品的讨论就必然回到社会性主题,而艺术的形式分析只是帮助实现这一主题的工具。如前所述,在当代艺术的场域中,这是一种令人担忧的基本论调。因此,为了建构一种无论从现实还是从我们内心来看都极为必要的不确定感,我们自始至终都必须让自己仅仅处于美学的角度。只有这样,社会性才能作为某种成分生成于作品的运动过程中(我们固然可以去单独解析这些成分,但是解析的目的正是为了描述不确定感的形状,而不是像对待《清明上河图》那样,通过画面形象去佐证当时的市井生活和经济状况,或者是觉得只有这样做才能给出当代艺术位居时代前列的理由)。

 

        无疑,林一林土地项目的当代性正是表现在它以极其个人的方式重新建构了“文化”与“耕作”之间的关联。这是一种平面的建构,同时也是运动的建构,因此给予哲学意义上的概念分析似乎更为必要。如果我们愿意缩小“文化”的含义,就把它规定在视觉范畴好了,这就是通过观看风景后形成的“画面”。不同于一幅山水画,这个“画面”是由一系列虚构于田野上的行动过程组成的:首先是土地基金会以其宗旨所搭建的“社会参与的平台”,它在林一林的项目中起到了社会性成分发生器的作用;然后是林一林对基金会苦心经营的底图的一次重描,它似乎故意忽视了参与的契约关系,只勾画了一些规定时刻内的静态画面。为了回到“自我”,或坚持一种自传性的表达,林一林在曼谷的画廊和清迈的乡间各建了一堵墙,这让他感到特别放心:这已经不是第一堵墙了。在清迈的田埂上修建的这堵墙,突兀地插入一片自然景观,仿佛是一块流动放映队在傍晚时分安装上去的幕布,只不过人们不能通过它去眺望世界。就算在墙的当中预留了一个似乎正好可以用于观看的方孔,它的作用也只是为了安置一杆大秤,林一林称之为“手工农具”。从实用的角度讲,“秤”的文化指向在历史层面是“统一度量衡”,在现实层面是“交易与公平”;而从视觉角度,林一林提出了将实用性虚假化的必要,于是随后的一系列动作,称重和数据记录,就使一个艺术现场变成了综艺节目的演播室。将一杆比例夸大的秤“发明”出来并作为玩乐的工具,这是削弱社会性解释的一个策略。

 

       在清迈,这个策略还相应地出现在墙的上方,这就是我的标题与这本书的封面不约而同地采用的一个景象:垂钓。

 

        当我们接近清迈的现场时,远远地,就看到墙上坐着五六个人,他们各自的手里都握着一根钓竿,好像是在钓鱼。不过,由于离得太远,而且我们看到的是他们的背影,我只能说他们看上去显得悠闲自在,正享受着一个连垂钓者都难以享受到的放松的感觉:因为他们实在无鱼可钓。(他们向着一条水沟垂钓,而他们所处的高墙和水沟之间隔着一条五六米宽的土路,倒是在他们的身后,紧挨着高墙的是一个水塘,只要他们转过身子,垂钓画面立刻就能变成有实效性的现实行为。)

 

        当称重开始了以后,墙上的垂钓者也发生了一些变化,这个上去那个下来,但无论怎么变,作为垂钓者,他们像是被施了魔法,只是坚持握着钓竿,目光朝着前方,做着垂钓的动作,对于下面发生的事情不闻不问。这样一来,同一堵墙的上下联系——或者我们也可以引申为一种意义的上下文——就被切断了。

 

        此时,我想起了韩宜可的一首诗,它常常被我题写在那些带有应酬性质的画面上:

        春色来何处,桃花路欲迷。

        为言垂钓者,中有武陵溪。

 

        “垂钓图”,一个画史上被人不断重复描绘的题材,属于“渔樵耕读”一类,它相当世俗化,而且老套,即使在过去也没有留下什么杰作,很难与我们的当代生活衔接,更不会带来艺术上的任何可能性。所以,除非是从绘画以外,亦即生活的角度去看待“垂钓”,否则我们不能说这个动作在清迈的项目中起到了素材的作用。在当代艺术中,题材并不是独立于观念而成为讨论对象,甚至在对话中也不宜使用“题材”这个概念。当代艺术(家)总是把自己置于传统的对立面,因而更多地着眼于题材的事件特征而不是它的日常性,而事件则有可能越过题材成为观念的载体。在曼谷,当在社会生活中扮演着悲剧性角色的逼迁事件成为展览的主体时,我们意识到这个画廊空间正处于一种介入状态,但同时又显得无效,因为在他国的对话乃至行动显然无助于千里之外的事实的改变。在清迈,林一林似乎试图构建起艺术与土地的真正关系,但又自觉到这种关系必须远离现实的干扰,于是,由真实人物构成的“垂钓图”排除了任何垂钓之外的意义,甚至也没有成为如“称重”那样的行动的主体,反而显得像是画面(风景)中的边边角角。根据林一林的一幅描绘这些垂钓者的草图,我们知道,这种对边边角角的设置可以说是处心积虑的,并不亚于项目的整体构思。或者,我们也可以这么说:通过借用传统绘画中“垂钓图”这样的由主体以外的“点景”建立的命题,林一林再一次打破了空间性计划极容易陷入的宏大叙事,从而与社会学分析展开了一场博弈,体现出在当代艺术的场域中恢复“无动机”的愿望。这种愿望,根植于艺术家自身的创造系统,即最终的自传性表达。

 

        然而,正如“垂钓图”所呈现的古往今来的于画作中的点题意义,“无动机”在当代生活中也决然不是一种缺席的姿态。当然,它也肯定不是一种“参与”和“互动”。在“当代艺术”这个提法出现二十年之后,我们终于能够看到,“无动机”这种从杜尚开始的观念又回到了我们的对话当中。