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一点基本内容

胡昉

 

基本出发点

 
这篇文章并非为了减轻人们对一个艺术家作品的思考难度,当然,文字从来也不应该疏离人们和一个艺术家以及他的作品之间的关系,如果文章能创造了解一个艺术家的另一条可能途径。
 
这篇文章出发于这样一个我们都能感同身受的普遍事实:生活促使一个人选择了艺术,他成为人们通常所说的“艺术家”,但这个身份对他来说意味着什么,他必须自己去回答。尤其是,艺术的神话在这个伟大的国度已经断裂过数次,而最近这次,它的颓势始终无法得到挽回,当一个人选择成为艺术家时,他已经注定承担了太多的问题,而这些问题,已经不能再轻描淡写地推卸到政治权力和国家政体的阴影笼罩。
生于60年代,经历了文革以及八十年代改革开放,九十年代商业狂潮以及新世纪之后的移民纽约,“转型”已经成为林一林的社会生活方式,他不得不始终在多重视线中寻找“我”是谁,并一再提出自己的解决方案。西方的概念艺术和极少主义曾是林一林(以及这一代)重要的思想源泉,它不仅使他们解放了双手,也解放了观念的束缚,但并不意味着它是对中国“现实性”的回答,而自身的作品如何从中国的“现实性”之中生长出来显然是一个更为有机的过程和艺术史知识无法穷尽的问题。
我所感兴趣的正是这诸多不可承受之重如何变成个体生活感知系统的一部分,非但没有压垮个体,反而释放出他生命的能量。
 
这是一种奇异的个人空间的转换,藉由一些现实的材质,呈现为“作品”——在林一林的实践中,艺术成为个人赎回自我,并重新与现实发生关系的媒介,同时这也是与艺术史上的“原动力”对话的最好方式。
 
 

基本语汇

 
如果将林一林在1991年的作品《理想住宅标准系列》作为公开发表的第一件具有个人语汇特征的成熟作品,1992的《住器陈列一》和《住器陈列二》是其个人语汇有机发展的话,那么,我们可以看到,“砖”作为构成作品的重要物质材料,不仅是他个人语汇当中的基本用词,而且它一开始就超越了通常社会、政治、经济、文化层面上对砖的定义,而从林一林自己建构的语汇系统获得其特有的意义。
当林一林将砖这种材料从它的现实处境中抽离,将它置换成一个个体用来建构自己空间的材料,而这个空间的要点,不在于它是否能居住,而在于它能否被转译,能否触及日常生活经验中被遮避的一面,那么,砖已经不再指向建筑材料,而是被悬置在一种中间状态中 (不同于隐喻和象征),即它明明是在触及人们经验中的空间形态但又不是通常熟悉的空间,以至于在观者眼中成为一个几乎空的能指——“住器”,或者,“理想住宅”——而这短暂的经验悬置将成为我们进入艺术家区域的最好向导。
同样,我们通常对砖这种建筑的基本材料所作的种种理解在此也转化成进入林一林个人语汇、并反观其个人语汇和现实关系的一个参照系统。
 
在这儿,我想描述一个更早期的,完全发生在其私人住宅里的一个行为。门背后的立柜是这个行为的发生场所,林一林将自己塞进勉强能站立起来的立柜,由他人往他身体的缝隙之间填塞填砖块,直到塞满为止,结果,通常被人使用的砖和人粘合在了一起。从照片上他脸上的客观表情可以看出来,林一林将自己的身体也处理成材料的一种。
就是说,砖,不仅是构成作品静态的基本材料,也是促使作品中各种材料之间相互运动的发动机,促成各种不同的材料编织成不同形态的视觉呈现,而究其根本,是砖一旦观念化为艺术家的基本用语,它就获得了灵活有力的意义使用权,据此可动态地反映艺术家的观念空间。
因此,我们看到:
砖和水袋的结合(《墙自己》,1993《未来的遗迹—纽约篇》,2004);
砖和纸币,人体的结合(《100块和1000块》,1993,《××块的结果》,1998);
砖和文字的结合(《驱动器》,1996);
砖和电动按摩器的结合(《新物种》,1997);
砖和金纸,沙的结合(《基本内容》,2002);
砖和雕塑的结合(《我们的未来》,2002);
砖和各种行为的结合(《100块和1000块》,1993,《1000块的结果》,1994,《安全渡过林和路》,1995,《驱动器》,1996,《对伟大国度的想象》,2001,《一种名叫‘解放’的机器》,2003)。

就像语言在使用中产生意义一样,由砖所构成的语义变化是无穷无尽的,几乎每一种新的使用都将带来不同的诠释,而这里,较之分析每种使用背后的社会文化意义,我更想把重点放在决定意义产生的方法上,我把它称之为“感知方法论”,即一个艺术家的“感知方法论”是如何带来了观察世界的新的角度,建立起一个和现实世界平行而又能够自行诠释的新感知系统,并保持现实与其个人语汇彼此之间的开放——而这也正是林一林“砖”的魅力所在:既能在艺术家建立的感知系统中找到其新鲜感又能和现实的情境进行富有建设性的对话(例如,水袋和砖组成的暖昧性穿透了人们对物理材料的固定看法,并启示了人们对一种新的感知世界的向往);同时,我们也要看到,由砖所带出的材料组合也许是无穷无尽的,但并非任意一种都能创造感知上的新经验,需要警惕的正是个人语汇被滥用,被纯粹私人化的危险,而这在由晚期现代主义艺术带出的文化“疲惫”中表现得尤为明显:当艺术成为证明自身正确和完美的循环论证,想象成了自我指涉,从而也就陷入了“熵”的死寂,而我们需要追问的是:想象的必要性何在?是顺着语言、概念体系的惯性去促使作品的生产,还是顺着生活的问题而促使作品的产生?
也许,重要的并不是语汇表面的独特性(一个艺术家的个人语汇不是发明专利,而我们从经验上就可以知道:对新材料的发掘总是相对容易的),重要的在于:如何将个人的创造过程融入了生活的流动过程中,而相应的,由艺术家基本语汇促成的与现实的对话也始终在进行当中,真正决定作品意义的恰恰在于它向现实经验开放的可能性,即艺术家发展出来的基本语汇是如何永不停息地由现实的紧急问题修正,并诚实地回应个人经验的流动,和经由知识思考带出的“方法论”不同,这更多是艺术家“肉身思考”的结果。

 

肉身思考

 
1993年的《100块和1000块》,夹满100张10块人民币的墙上留下了一个空的人形。
不止一次,林一林将自己的肉身嵌入硬质的砖墙,短暂居留其间,而后抽身离去。
艺术家的肉身成为一个最逼近个体经验的空间索引,同时暗示出对个体经验的再次提问和看不见的对话。我想,由“感知方法论”所导致的对肉身观念性地使用的意义恰恰在于:与单纯的身体行为相比,它是艺术家的一种“肉身思考”,它和心理问题、荷尔蒙冲动关系不大,相反,是对肉身的一种观念性地使用,藉此而产生意义的悬置和追问,它和个人对感知系统的反思和探索出发有关,和通过肉身这个非知识系统与世界直接发生关系的思考有关,于是,行为产生了,而行为并非反映现实,而是向现实探测另一种可能性。
 
1995年,林一林在广州实施了名为“安全渡过林和路”的行为,他移动一堵砖墙(水泥砖墙)横穿马路,事实上,当时林和路并不是繁忙的交通要道,整个行为的实施过程并没有出现想象中的交通和社会冲突,反而有着一种特有的平静。
就像对林一林砖的使用一样,对“安全渡过林和路”这件作品的描述也很容易赋予充分的社会、政治、文化诠释,尤其是在:对中国当代艺术的理解始终是在一个既定的明确的社会文化框架之内进行的(即一种简单的艺术反映论)。但如果我们再深入下去,了解到林一林关于这个作品的最初的想法并非是在闹市地带实施,而是让水泥砖横穿一条小河,就是说,在城市空间发生这个事实并非是这个作品的观念核心,相反,这是一个可移动的背景,而艺术家真正想去深入的是在一个时间过程中,自我和周遭物质的关系是如何形成和建构的,而这种关系的形成和建构只有通过他的肉身亲试才能得以显现,令人着迷的正是个体和现实真正遭遇时相互行为的不可测性,以及富有哲学性的“想”和“做”的互动关系。而在社会现实的巨大场域中,这种关系可以在社会现实生活敏感点发生(例如,通常特定时期的政治事件往往是成为公众交流的场域,他在1997香港回归前夕实施的《驱动器》就从这个场域出发,他先在砌好的墙的一侧书写了香港各政府党派团体组织的名字,在一块块移动这堵墙的过程中,这些名字都被打乱了,最后,落定在人行桥另一侧的墙上只能看到原来文字的片断和痕迹,政党的名字成为空的能指;同样,在他去纽约之后实施的《一种名叫‘解放’的机器》也有类似的工作方向,砖墙围成了一个骑童车者的活动范围,而林一林躺在地上,左脚被砌在砖墙中,在骑行过程中,砖墙不断分解,部分砸落到不能动弹的林一林身上,而越来越艰难的反而是那个骑单车者,两者的关系在行为过程中不断发生转换,而这种关系的转换显得指涉更为广泛的意义,从黑格尔的主人和奴隶的关系到福柯的权力理论,而更重要的,林一林将其用一种看似游戏的方式呈现出来,从而使行为变成了一种与日常生活有关的实践,成为在时间过程中关系形成和转换的过程。尽管其客观上会是政治地创作作品(Make art politically),但它不是政治作品(Make political art))。
 
值得我们注意的是在其行为过程中,林一林透露出的一种个人对物质材料形成和自我关系处理的聚精会神,几乎是处于一种物我融合的冥思的状态,我相信这将触及另外一个非常重要的主题:由“肉身实践”提炼的一种纯粹经验,而这种经验的有无往往是决定林一林是否进行一个行为的关键。
同样,和我们上面对砖作为林一林基本语汇的描述一样,这种纯粹经验也在发展之中,实际始终是为了是指向一种更为开放的经验,是林一林为融合主体与主体之间隔离而创造出来的通道。
而通道揭示了从作品出发通向的另一个可能性的世界。
 

他者:世界的潜质

 
我们如何到达可能性的世界?
我不敢肯定这个可能性的世界就是我们现在的世界,但我相信它实际上栖息在这个现实世界,而经由艺术,我们能看见。
而纯粹的经验瞬间揭露了这个世界的可能性,而这正是艺术家感兴趣的地方,即艺术作品最终指向一种世界的潜质。
这也许和林一林一直在思考的“超融经验”有关,这是已故旅法艺术家陈箴曾经和他讨论的问题。
 
2005年的《What’s your problem?》可以说是林一林第一个真正意义的录像作品,之前的录像基主是对行为的记录,而非是于将录像作为独立的媒介使用。
What’s your problem?不仅是林一林问OSLO摄影学校学生的问题,也是我们所有人的问题,它揭示了哲学思考的范围:大而无当的问题无法思考,过于琐碎的细节阻碍我们思考,什么才是思考的界限?进而是生活的范围:是活在大而无当的问题当中,还是沉迷于生活的细节中?什么才是我们恰当的生活范围?
而当它用行为来回答的时候,必然会涉及到一个实践性的问题,它不仅将涉及到行为的范围问题:是简单地进行空间干涉还是创造空间?进而更是一个价值实践的问题:我们应该如何生活?
林一林在问题中和这些年轻人携手前行,试探生活的神秘性。而他们的行为,如同火柴燃烧的一瞬,或多或少照亮了生活的某个盲点,由此激起了生活的波澜:
正是生活的问题刺激了我们对可能世界的探寻。
如果录像中每种行为更多是个人的回答和刺探,那么,整个录像提示出的却是一种空间性的存在,一种集体性的经验探寻,并短暂地抵御了虚无和怀疑对个人生活的侵浊。
在我记忆中,这是第一次,林一林在和他人共享经验的过程中形成他的作品。
 
《成人/教育》则是一个同时指向过去,现在和未来的作品,一家三口,孩子在中心位置专注于一个人形的画像,父母分左右以大字的形态躺着,孩子的可爱活泼更映衬出父母静默的呵护。我们发现,孩子手中拿着达芬奇的绘画,这是她的人像原型,但在她的描绘过程中,我们看到了更有意思的人形:带着童稚,从理性意义上不精确但非常动人地同时描画出这个人——甚至带有父母的印迹。她的描绘是基于达芬奇的绘画,而她的肉身是由一左一右那个男人和女人共同赐予,而竟然,藉着历史和肉身的灵光,这种沟通不仅完成于血缘之间,也完成与在场的所有人中间。
这个作品有着与《安全渡过林和路》相似的宁静,而不同的是:林一林藉此在不同的经验范围进行探测:如果说《安全渡过林和路》更为专注于个人与一个抽象的外界经验的融合过程,《成人/教育》则将这种探测放入一个与个人更为具体,同时更为直接的关系中进行,由此,作品指向了不同的经验融合过程,如果说前者是个人完善,后者则是个人藉由他人的关系得以完善,由此,暗示出所谓的经验融合实际是和他人,进而是他者的融合,而可能性世界也许就存在于此。潜力是在和他人,进而是他者的关系之中。
 
在林一林最新的《未来遗迹-广州01》,城市成为一个在新感知下变形的空间,融合了无数时间和空间的同时存在,这是他在现实经验的挣扎中得到的新的形式转换启示,而究其实,这还是一种空间的塑造,我们可以看到从空间维度的变化中,个人的感知方法论如何在生成新的基本内容。
而当他者成为世界潜质的要素,林一林的感知方法论必然带着超越自我,向着观察和解决生活的能力敞开的企图。
一种新的生活可能性由此在艺术实践中得以展开,它将是对作品如何从中国的“现实性”之中生长出来的一个回答。
 
 

(维也纳,2006年8月)

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