ENGLISH

生活在时空之中

陈浩扬
他一直没有回头,

他仿佛坐上一串很长很长的列车,

在茫茫夜色中开往朦胧的未来1

 

 

 
 
1.经过与林一林和陈侗的长时间讨论,我们终于一致同意把林一林的个展命名为“时空隧道”。在一个画廊中布置研究时空的隧道有什么样的潜在的意义?是谁的时间和空间?而且为什么是以双边结构的形式呢?林一林是游牧民族的一员,总是评论他自己移动的感觉:他的干预是针对特定的场所和语境的直接回应。林一林是一个耐心的人,喜欢在实施一个作品前先让自己沉浸在一种状态中一段时间。从90年代早期在广州进行街头行为艺术到2001年移居纽约后的近期作品的“瞬间性”(Transience), 他作为一位艺术家的立场始终位于中国和美国的边缘。但林一林的一个特征始终没有动摇过——坚信思想必须来自于对其周围发生的事物的观察,而艺术应该与不同的社团相关联。
 
 2.  林一林属于上世纪90年代初出现于广州的大尾象工作组。该小组的成员,陈劭雄,梁矩辉 ,林一林,徐坦,定期地提交行为艺术作品和针对具体地点而做的装置,以直接介入广州快速发展中的社会和政治变革。作为中国进行新经济实验最早的城市之一,其在90年代初的城市建设速度几乎是前所未有的。广州,敏锐地意识到了经济开放政策时间上的有限性,当时的社会规则是在极短的时间内尽可能地积聚了大量的财富。在这段时间内,邻近的香港的流行文化和媒体,还有西方的品牌和商品,被几乎毫无阻力地忠实消费着。文化的方向也在向极端资本主义转型的社会主义者中随波逐流着。因为在90年代早期缺乏官方场地举办展览或文化活动,工作组不得不把他们的行动带到了街上。在这样一个特殊的历史连接点上,大尾象工作组对保存批判性艺术的完整性起到至关重要的作用。他们质疑那些为城市发展而不惜牺牲一切社会和道德价值的庸俗野心。“他们敏锐地意识到了前卫艺术运动在80年代早期对官方意识形态反驳的无效性,因此工作组的任务不是发动社会变革而是质问当代艺术与日常生活的关联性”。2
 
3.  20世纪90年代在广州,林一林利用用过的砖作为基本材料,或者他所谓的“社会建设”,创作了一系列的装置艺术。林经常使用废弃的建筑材料来实施他的带有沉重的政治基调的行为艺术。砖本质上是无生命的,也是建造一座新的城市所必须的廉价原料。对西方生活方式的向往,意味着建筑物往往在很短的一段时间内被拆除,为新的发展提供空间。人口总是在不断地迁移,以寻求更好的生活环境,并将之提高到一个更高的社会阶层。早在1991年,林一林用砖建造了一个标准的住宅来考察模块生存的概念。在“安全渡过林和路”中,林一林在街的一边安装了一个大约10英尺X 5英尺的砖墙。林和路是广州新区中最繁忙的街道之一,有大量的高楼正在施工中。林一林一块块砖自上而下地,一行一行地搬移砖块,逐渐设立整堵墙处于运动中,伴随着轻微的交通干扰和堵塞。整个行为用了大约90分钟。只有当我们调动这些在城市发展中的基本材料时,我们才能获得经济效益。一旦物体停止了运动,它就成了无功能的物质。林一林本身的表演就是一种无用功,同时也是对作为商品的时间和人类劳动的质疑。林的没有任何产出的劳动本身就是一次散漫的称述,对在这样一种情景下的当代艺术的实用性的一次拷问。而且,这样的一种动员物质的陈腐方式,制造了一种关于时间性的冲撞,一堵无关紧要的砖墙的缓慢的运动,反衬了背景中不断隆起的高楼大厦的建筑洪流。 林打开了一个批判性的空间,重新思考在一个严格的运行体制中的经济发展中的偶然性和残酷性,寻找一直构成了他作品的个人与社会之间的社会意识形态的张力。林一林称:
 
“我很关注我为给定的概念而使用的材料,或者这些材料所蕴涵的社会内涵与特质的消失。我试图去发现一片普通的材料的可能性的极限,或者通过将物质以一种奇怪的方式混合来创造一种特定的特性。这样的组合可以引起观众的一种惊讶的心理反应,但它们只是浅薄的,没有任何内容的…一个令人惊异的世界的本质就在于它的表面性/浅薄性之中" 。3

      对无用的建筑材料的使用,是为了实验它是否可以在已经被现代化消解了的事物上附加上新的价值,而传统的对身体性的定义已不再是城市发展的生理和社会的基本单元。
此外,在平庸的事物中注入惊喜,是为了揭露我们对愉悦和现代性舒适感的渴求。如果紧接着就是虚无主义的话,那么唯一的希望在于揭示制度的标准化、驯服、控制和压迫,从而期待新的干预行为的产生。我问林一林他的空间性和时间性是什么意思? 是否还有余地可供艺术家开拓出他的个人的时间和空间呢?在经济全球化的单一逻辑下,没有什么还真的可以与被经济学家Saskia Sassen所称谓的“时间主宰”(“master temporality”)相对抗。与“我们正生活在一个日益非物质化的世界”的普遍观念相反,经济全球化侧重于战略性的“不同种类的物质性的集中”,这使我们与时代同步4 。“我们如何去与周围的物质谈判”,这对认识这个新世界的内在运作方式是至关重要的。
 
      林一林2001年移居纽约引发了许多问题,尤其是从高压锅似的边缘外围地带向世界艺术中心的转移。由于城市是林一林的行为艺术中不可分割的部分,林正在不断地勾勒出他在纽约的政治主体身份。在一个后院中举行的名为“对伟大国度的想象”行为艺术中,穿着泳衣戴着游泳眼镜的林一林,把他自己悬放在离地面大约5英尺的墙上。墙的另一边有一个面对观众的水盘。林把自己的头淹没在水盘中,假装要游过静止的砖墙, 并一口一口地把水从水盘中吐出。这是一个看上去痛苦的和具有讽刺意味的行为艺术。林一林似乎是被一个建筑物所束缚,不能自由动弹。在与林一林的一次交谈中,他很直接地对新国际主义的文化逻辑提出怀疑: 尤其是来自边缘地区的艺术家身上的异国情调是否就是全球化的基础。总是有某种压力始终要求个体在面对多元文化时,通过重新定位自己而定义政治。虽然许多人认为文化认同的问题已经过时了,是一个90年代已经处理过了的问题,但在这个看起来似乎更加全球化了的艺术界中,一个艺术家的国籍仍然是其极大的资本。当代艺术越是国际化,就有越大的压力要求艺术家去叙述与他们文化根源有关的个人经验。这种挣扎成了一种如何保持平衡的艺术,在如何最好地利用文化背景给艺术作品增值,和对在纽约生存的艺术家来说最重要的——如何保持个体思想过程的独立性之间的一种平衡。在承认自己的空间和时间上的经验脱节后,林一林的动机就是要利用这次展览作为一个平台,看看是否有创造一个连贯的叙述的可能。
 
      王家卫的电影“2046”简洁地捕捉了关于时空压缩的心理创伤。一方面,“2046”可被解释为一种后殖民状态的隐喻 [香港回归祖国之后的50年] 。在2046年里,机器人主角都患有情绪反应延迟症,都希望在未来复原他们已经遗失的记忆。内在的人文主义变得麻木、程序化和可预见性。在这样的基础上,我们既要拥抱现代主义,把它当成某种有希望的东西,去重构我们的历史的唯一的方式就是向前走。但是没有人知道这种对未来的承诺是否真的有效。我们可以将王家卫的观点沿用到这个展览中,隧道作为一个主题并不是为了映射出艺术家个人的旅行,例如从广州到纽约之间的往返。展览作为一个场地是为了强调文化理论家保罗·吉尔罗伊(Paul Gilroy)所谓的“离散身份的崇高性”( “the sublimity of a diasporic identity”),在某处“一种相反的文化,在它自身的一种特定的隐蔽的公共空间内,重新构成了它自身的批判性的智力和道德谱系。” 5
 
4.  并不是想在沪申画廊做一个回顾展,“时空隧道”展示了林一林近2年来的工作,包括第12届德国卡塞尔文献展上展出的记录了一项公共艺术的影像作品;一系列和挪威学生在奥斯陆和广州一起合作的行为艺术;关于外滩的地下人行隧道的一个新的录像作品;上世纪30年代的漫画形象三毛的雕塑;还有林一林在海南岛海口拍摄的一段录像。
 
      受启发于在上海外滩的多样化人流的人口统计,林一林进行了一次在中山东一路上的徒步旅行以及在黄浦江边的漫步。这两边的人行道被三条地下隧道所联接。并不是想在街上做一次行为艺术,林一林只是简单地拿着摄像机记录这块领域内的街头生活。 “外滩”是表演者从镜头前消失了的行为艺术。 它邀请了观众去参加这样一次开放性的旅程。通过 “8”字形的路线整个地穿过了三条隧道,街上步行的人群在白天发出的嗡嗡声, 与林一林进入地下隧道时背景声音中所传来的“东方红”的钟声之间形成了鲜明的对比。屏幕立即转换进了黑夜,很多无家可归的人睡在地上, 一种城市生活的悲观景象,虽然可怜但却是真正的现实。从历史性的外滩的殖民历史,象征着中国人民联合起来抵抗外国侵略者,再从90年代开始的浦东,从一个荒芜人烟的贫瘠之地继而代表了经济发展的奇迹, 林一林通过质疑我们自身对运动的感受揭露了中国当代不同历史多层次的混杂。
 
      一个大型的三毛雕塑,20世纪30年代漫画家张乐平笔下的一个著名的漫画形象,也能够在关于外滩的录像中看到。三毛的贫困的故事与当地的人民是同义的。漫画描绘了一个来自农村的孩子,目睹了社会黑暗面和城市生活之贪婪。但是被安置在中庭中的三毛与长着翅膀的三毛是不同的。 从中庭中的铁栏看去,林一林不仅证明了民间文化的价值,更重要的是他要唤醒一种关于禁闭与升华的印象。雕塑的潦倒的特征适时地表达了一个富有想象力的精神形象,渴望将自己从日常的社会生活的痛苦中解放出来。
 
        “问题”—— 是一个录像装置,记录了一系列林一林与奥斯陆的学生合作的行为艺术。受挪威一个学院的邀请组成工作组,林一林对学生们提出了两个问题。第一,什么是你的问题?第二,什么是世界的问题? 场地与行为艺术都与挪威的历史与文化相关,它们都受到了来自林一林目前所在的国家——美国的影响。从分享抽烟到与一位学生背对着地铁站台;从用身体阻挡一辆车到滚下农场的一个斜坡;在一个海盗船博物馆里钓鱼。这样的一些合作使得艺术家打开他自己,与有着不同的兴趣的人打交道。这种幽默在另一个录像作品“安全岛”上被进一步地阐释,林一林让他的一名学过中国功夫的学生在马路上的交通安全岛上进行表演。当他在表演的时候,往来的车辆和行人在时间上向后位移了。
 
      “座右铭”,是另一组挪威学生随后参观了广州。林一林带他们去了当地的一个小学校的教室,实施工作室教学。林的目的是为了质疑他的关于一种双重疏离的记忆。第一种疏离是他已经离开中国数年,因此看到的很多地方都是新鲜的,第二是,通过让这群学生朗读一句最常见的座右铭“好好学习,天天向上”,对他那已经远离了的记忆增加了额外的距离。在同一天晚上,林一林请他的学生去一家卡拉OK酒吧,唱麦当娜80年代的老歌: “papa don’t preach” 。林一林研究了在集体主义中同一性的教化相对于在西方处于如此中心地位的个人主义宣扬之间的张力。
 
      2006年秋天的海口,一名年轻男子被一名警察用手铐铐在了一条腿和手腕上,这名嫌疑犯在警察的陪同下在城市里行走,这事震动了林一林 。他决定用一名演员去重演这一幕。这一幕有许多潜在的诠释,个人是如何被像动物一般地对待并被剥夺了任何权利与尊严的。在日常生活里,我们是多么频繁地看到这样一幕幕荒诞的场景,却又适时地将自己从这样的极端场景中抽离了出来。
 
      从对个人的重视到对大众的重视,在“人民广场”中,林一林记录了从上海人民广场的自动扶梯上涌出的川流不息的人群。我们不仅被这不断重叠着的川流不息的人流的景象所震撼,同时将这个作品称为“人民广场”,也是为了揭示它的压倒性的尺度。对着这样的人群看一会,我们逐渐地开始失去对脸庞的追逐,而意识到人类作为一个个体单元的渺小。

      林一林于2007年参加了卡塞尔文献展,显示了他作为艺术家在很多方面的重要性。“纪念碑式游戏”是用一个巨大的砖墙做出的,安置在卡塞尔的Nordstadt公园。一边是本地的居民,另一边是从国外来的游客,各自在一边的墙拔河而看不到另一边。林一林表达了这个作品背后的意图:“这是一个关于集体主义和狂欢的游戏,因为这堵墙的存在也许有了一点点的关于崇高性的体验。” “纪念碑式游戏”拷问了纪念碑的社会性作用以及公众相对其意义所扮演的角色。将作品的主导权交还给大众,让作品加入一种竞赛的方式,让我们面对它。意义总是在不断变化中的,并不仅仅与它的地理政治学的文本和公众参与相关。它的细微差别需要我们对个人的时空的理解。林一林是一个生活在特殊的时空中的人……

(作者为上海沪申画廊的前总监)


 2008年1月6日
 
 
 
2 Hou Hanru, “Barricades, Big Tail Elephant Working Group” in Grosschwanzelefant - big tail elephanted. Bernard Fibicher (Bern: Kunsthalle, 1998), 54.
3 Lin Yilin, statement for installation New Substance, 1997, <http://www.linyilin.com>
4 Saskia Sassen, “Geographies and Countergeographics of Globalization” in Anymore (New York: Anyone Corporation and The MIT Press, 2000), 113.

5 Paul Gilroy, Small Acts, (New York, Serpent’s Tail, 1993), 134.