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墙之外

理查德 · 怀恩

——在位于泰国两处的一个展览中,中国艺术家林一林挑战了所有官方屏障的合法性。

 

 

       罗伯特 · 斯特在他的名诗中写道”有一些什么,它大概不喜欢墙,/它要推倒墙”。这种暗示,作为一种主旨,一直贯穿于中国行为和装置艺术家林一林的作品中。出生于1964年的林一林在他的家乡广州成为了大尾象工作组的一员。其中的四个成员都毕业于广州美术学院,并植根于随后迅速工业化的珠江三角洲,通过他们自己策划的一些活动赢得了艺评界的关注。比如1994年在一所无人居住的房子里进行的的展览《没有空间》(No room),就旨在对于中国狂热的城市变革发表评论。(这与张洹,马六明等实验性艺术家在北京东村进行的游击活动发生在同一时期。这是艺术家们自1989年天安门事件以后首次大胆的重新走向半公开的一步。)

        

       在《1000块的结果》(1994)中,林一林站在一座墙中,立刻就与这座死气沉沉的屏障融为一体,同时,相反的,这也是对它的一种活生生的蔑视。他在砖墙之间占据了一块身体形状的位置,如果有人试图拉出夹在无灰泥的缝里的纸币,这座墙看起来就会随时倒下把他压在下面。第二年,在《安全渡过林和路》中,他逐块地把水泥砖从一边搬到了另一边,穿过广州一条繁忙的马路从而移动了一堵墙。在2001年于美国纽约伊桑 · 科恩画廊表演的行为艺术《对伟大国度的想象》中,林一林穿着泳装,穿过墙上的一个缺口悬空靠着,一边做着游泳的动作一边不断把脸浸在一个水盆里然后吐出水来。这样一个动作意在唤起移民们坚持不懈的奋斗。2002年他搬到了纽约并创作了像《基本内容》这样的作品,一堵破碎的墙和几块散落的用金纸包裹的砖头;还有《我们的未来》,主角是一条巨大的石龙,半身撞击穿过一面顶部有帝国大厦模型的墙。在另一个于亚洲协会进行的不太乐观的行为艺术《一种名叫“解放”的机器》中,林一林躺在地上,一条腿卡进一个砖头围成的圈里,同时一个年轻的白人男子在这个圈上一圈一圈的骑自行车。

 

       为什么艺术家会执着于屏障以及它致于人类和货币流动的影响?这个主题对于一个处于当下全球化景象中的移民艺术家来说足够自然。(林一林,活跃于北京和纽约,主要在重大国际场合展出,包括2003年威尼斯双年展,2007年第12届文件展,以及 2009年里昂双年展。)但人们同时需要考虑到墙在中国传统文化里的重要性,不管是物质性的还是隐喻性的。这一点在长城中体现的最为明显。自公元三世纪以来它就是中国切断外界影响的一个重复行为,正如城墙保护了古代的城市。相似的,城中的那些深宅大院把大家庭的成员们都分开隔离在自己的私人领域里,并通过大门里一道驱鬼的“精神之墙”保持加倍的安全。寺庙和宫殿建筑相似地被设计成了嵌套式的厢房,而参观者感觉到的就是一堵墙的后面接着一堵又一堵的墙。在被贴切命名的紫禁城中,要到达帝王权力的龙椅面前需要渐行渐进,通过多重仪式化的过程才能进到更里面的院落。后来,在毛泽东的政治制度下,围墙常常作为规定集体的界限,就像他们曾经划定——现在再次划定的私人房地产(或者现在中国的变体1)。最近,据美国学者林培瑞所说,中国政府每年花费760亿美元在“维稳”——意味着无论在大街或互联网上(设置持续的,不完全的反资讯的屏障)压制争论和异议。2

   

       林一林最新的一组墙壁作品是于201012月完成的作品《谁的土地?谁的艺术?》的一部分,这是一个由策展人及评论家吴承祖策划的在泰国两个地点举办林一林的个展。(尽管泰国有着“微笑之邦”的美誉,但这个君主立宪制的国家有着棘手的公有-私有财产问题,并且最近见证了一系列暴力政治示威(见《美国艺术》2010年六月/七月号)。至于在曼谷当代唐人艺术中心的展览,林一林在画廊里斜向地建起了一座长33英尺的墙,并在这个高8½英尺的结构两面各用黑体英文大字写上了这两个短语中的一句。在旁边的两个影像明确了主题。其中一个显示的是艺术家参与的一次抗议活动,北京某个艺术村的居民们像受难的耶稣被钉在十字架上那样把他们的胳膊困在木板上,试图阻挡怒气冲冲的重建开发的房主指使拆迁工人的入侵;第二个描述的是一个流离失所的艺术家在几个星期之后重新回到已经被彻底拆毁的地点时的情景。第三个录像更加强调了这种居无定所和挫败失意的感觉,它的显示屏被安置在墙的远端。摄像追踪着的是林一林在巴黎凯旋门附近跛行,其中一只手铐扣住一个手腕和脚踝。  

 

       由于城市边缘区域不断地被重新规划用于新的用途,背井离乡的经历在当下的中国并不少见。为了共产党短期的财政增长(和个别官员见不得人的利益),以及庞大的公共事业工程,比如三峡大坝工程导致了百万人迁移。这个使个人的和集体千疮百孔的过程,有着非常深远的历史共鸣。这让人回想起长达几个世纪的以家庭佃租为基础的土地分配制度是如何被富有的地主所破坏。这些人滥用税制,并最终在20世纪中期被共产党干部肃清。反之毛主席通过集体化造成了灾难(大约4千万人在195860年发动的大跃进中饿死),而现在,这个“失误”通过裙带资本主义以及随之而来的建筑热潮被纠正过来。

   

       因此,林一林《谁的土地?谁的艺术?》中的另一部分——永久建立在清迈城市附近的稻田中一堵高8½英尺,长39英尺的白色混凝土墙——具有一个有些自相矛盾的效果。视觉上,第一眼看上去它似乎是一个典型的现代主义的厚板(可能是由勒 · 柯布西耶或者奥斯卡 · 尼迈耶设计的)不协调地放置在郁郁葱葱的乡村环境里。这面墙以它整体的光滑和刺眼的色调从而唤起了“先进”设计的一个巨大问题——一个被建筑形式环绕得密不透风的拥挤生活,一种对于当地环境,历史以及文化傲慢的漠视。

 

        然而走近一看,就颠覆了之前的判断。林一林的墙,就像墨西哥“情感结构”的倡导者路易斯 · 巴拉干那样谨慎的设计比例和放置那样,是完全独立的,并且不能阻止任何人越过它所标明的界限。穿过这件作品有一个矩形的切割开口,鼓励着墙的两边进行敞开式的心灵之旅和语言交流。墙近两英尺的宽度为当地农民和孩子们提供了一个升高的钓鱼栖息处。从一侧延伸出来的钢轴安装了一把杆秤,可以用来称量收集起来的农产品的重量,墙的表面被爱玩儿的参观者涂写满了名字和体重。

  

       所有这些观众友好措施都是与土地基金会的原则相一致的。土地基金会距离清迈(曼谷北部435英里的一个省会城市)20分钟路程,在两块相连的水田中主办包括这个和其它的艺术家项目。基金会是在1998年由艺术家里拉克里特 · 蒂拉瓦尼拉和卡明 · 勒差布拉瑟发起的,以私人赠送和不定期补助作为支持。由于遵循“无所有权”政策,基金会在任何时候对任何人开放。(例如本地区的农民就经常利用这片土地种植水果、草药和蔬菜,并且这块飞地机构是无人看守,同时对内和对外开放。)这些年来,基金会主办了很多和环境可持续性有关的艺术项目——一个由丹麦团队Superflex进行的沼气能量试验,一个由美国艺术家阿瑟 · 迈耶所提出的太阳能计划,和一个由来自鹿特丹的斯豪特工作室所设计的创新厕所系统——同样还有由蒂拉瓦尼拉,勒差布拉瑟,德国艺术家托比亚司和其他艺术家创造的荒唐建筑(其被标榜为更新版的佛教冥想屋)。中央的池塘和其他水域以及缓缓流动的灌溉渠一起与当地农民哲学家卡尔霍 · 恩开成的农业理论相契合,他认为农田应与人体构成比率相呼应——在他看来,应该是1/4的物质加上3/4的水。

   

       就如林一林的新作所证实的那样,所有这些元素被放到一起,形成了一种非凡的艺术创作和艺术欣赏经历——处于一种持续状态的“关系美学”。的确,顽强的艺术家们甚至可以延长于该地的居住时间,只要他们决心过没有电也没有自来水喝的露营生活。

 

 

1. 严格地说,在中国所有房地产属于国家,居住者握有长期的租用权。

2. 林培瑞,“中国如此恐惧中东革命”,New York Review of Books, Mar.24, 2011, P.22.

 

 

                                                                                                                                                                                                   翻译/刘雨潇